Magazine Alexei Ratmansky over Don Quichot
  1. Magazine
  2. Alexei Ratmansky over Don Quichot
  • Astrid van Leeuwen
  • 14 Jan 2018
  • Leestijd: 8 minuten

Alexei Ratmansky over Don Quichot

“Misschien”, oppert Alexei Ratmansky”, is Don Quichot wel zo geliefd in Rusland omdat het er zo koud is, en het er bij dit temperamentvolle ballet altijd zo ‘heet’ aan toe gaat.” Vanaf het moment dat hij als jonge balletstudent ademloos naar de vertolking van Vasiliev en Maximova keek tot de tijd waarin hij als artistiek directeur van het Bolsjoi Ballet de ene na de andere uitvoering zag: Don Quichot heeft hem nog nooit verveeld! En dat alleen al maakte het werken aan een eigen versie van dit ballet tot een bijzondere en uitdagende ervaring.

“Ik heb het”, zegt Alexei Ratmansky (49), “altijd interessant gevonden om mij, naast het maken van nieuwe choreografieën, bezig te houden met het bewerken en opnieuw uitbrengen van bestaande balletten. Deels misschien omdat ik dat als voormalig directeur van het Bolsjoi ook min of meer geacht werd te doen, maar zeker ook omdat het, zo heb ik gemerkt, een goede manier is om jezelf als choreograaf te onderwijzen en verder te ontwikkelen. Je kunt (in de meeste landen – AvL) nu eenmaal geen studie volgen om je dit beroep eigen te maken. Door je in de klassieken te verdiepen, door als het ware in het hoofd van grote choreografen te kruipen, leer je enorm veel over de principes en methodologie van het vak.”

Origineel libretto

Na voor het Bolsjoi Ballet onder meer nieuwe versies van het negentiende-eeuwse ballet Le Corsaire (2007) en het sovjetballet Flames of Paris (2008) te hebben gemaakt, was Don Quichot het volgende werk op Ratmansky’s ‘verlanglijstje’. Hij is, zegt hij, opgegroeid met het ballet. Kent, naast een groot aantal andere versies, de producties van het Marijinski Ballet en die van het Bolsjoi van binnen en van buiten. “En het interessante is: beide gezelschappen claimen dat zij de Alexander Gorski-versie dansen, maar toch is er een groot aantal verschillen tussen beide producties.”

Ratmansky besloot om voor zijn versie voor Het Nationale Ballet terug te keren naar de oorsprong van Don Quichot in Rusland. Ofwel naar de eerste versie die Marius Petipa in 1869 in Moskou maakte, en die daarna niet alleen door Petipa zelf, maar later ook tweemaal door Gorski werd bewerkt. Hij had daarbij zijn hoop gevestigd op de bibliotheek van Harvard University, waar van diverse negentiende-eeuwse Russische balletten choreografische notaties worden bewaard (die kort na de Russische Revolutie door balletregisseur Nicholas Sergejev naar het Westen zijn gesmokkeld). Maar helaas, zo ontdekte Ratmansky, bleek noch van de twee Don Quichot-versies van Petipa, noch van die van de uit 1900 en 1902 daterende bewerkingen van Gorski enige schriftelijke vastlegging te zijn overgeleverd.

We weten simpelweg niet wat origineel is.

Wel waren er andere bronnen voorhanden, zoals het originele libretto van Marius Petipa, muziekpartituren voorzien van aantekeningen, oude programmaboeken, recensies, memoires en historische boeken. “Al die bronnen bij elkaar werpen wel het nodige licht op de zaak, maken hier en daar duidelijk wat oorspronkelijk van Petipa was, welke ingrepen Gorski verrichtte, en welke aanpassingen en toevoegingen nog weer later zijn aangebracht. Maar”, benadrukt Ratmansky, “echt met zekerheid zeggen wat van wie is en of de choreografie van de verschillende scènes ook dezelfde is gebleven, kunnen we niet. De producties van Don Quichot zoals die nu gedanst worden, zijn het resultaat van 140 jaar opvoeringsgeschiedenis, waarbij elke generatie dingen heeft veranderd, toegevoegd en/of geschrapt.”

Respect voor traditie

Daarom, zo vindt Ratmansky, moet de versie die hij in 2010 voor Het Nationale Ballet maakte ook niet als (een reconstructie van) een originele choreografie worden aangeduid. “We weten simpelweg niet wat origineel is.” Maar zijn productie is, ondanks diverse eigen toevoegingen, wél een traditionele choreografie. “Ik heb gebruikgemaakt van alle informatie die ik heb kunnen vinden, van alle versies die ik ken en van alle beroemde, zo met het ballet verbonden dansen en passen, en heb op basis daarvan mijn eigen keuzes gemaakt, met groot respect voor de traditie.”

Hij heeft daarbij regelmatig teruggegrepen op Petipa’s oorspronkelijke libretto. Want: “Hoe vaker balletten worden uitgevoerd en hoe meer tijd er sinds hun première verstrijkt, des te simpeler het balletverhaal vaak wordt. Verbindende elementen worden geschrapt, verhaallijnen veronachtzaamd, omdat choreografen of dansers denken dat deze er niet echt toe doen. Kijk je dan vervolgens naar het originele libretto dan blijken sommige dingen opeens hout te snijden, stukken logischer te zijn, en kom je erachter dat het verhaal veel minder oppervlakkig en onnozel in elkaar steekt dan je lange tijd had aangenomen.” Als voorbeeld noemt hij de eerste scène, in Don Quichots studeerkamer, waarvoor hij, analoog aan Petipa’s libretto, de nodige tijd heeft uitgetrokken. “Bij het Bolsjoi duurt die scène tegenwoordig nog één hooguit twee minuten, maar ik vond het belangrijk dat het publiek, voordat het dansfestijn losbarst, eerst de karakters van Don Quichot en Sancho Panza leert kennen.”

Ook andere keuzes en scènes in Ratmansky’s choreografie zijn ontleend aan Petipa’s libretto, zoals de dans van de cactusmannen die in de visioenen van Don Quichot opduiken, en de verschuiving van Basilio’s vermeende zelfmoord naar de laatste scène van het ballet. “Meestal steekt hij zichzelf al eerder neer, maar het is veel logischer dat hij dat doet wanneer Kitri op het punt staat met Gamache te trouwen.”

 

Géén buikdans

Ratmansky houdt van de grotere complexiteit van de versie zoals het Marijinski Ballet die momenteel danst, maar daartegenover staat dat bij het Bolsjoi Ballet ‘de actie sneller gaat’, er meer dynamiek is. Zijn streven was om in zíjn productie beide elementen te combineren.

Waar Ratmansky flink de streep heeft doorgezet, zijn de vele karakterdansen die in de loop der jaren aan het ballet zijn toegevoegd. “Dat gebeurde vooral in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw, toen zowel de groep in Leningrad als die in Moskou over geweldige karakterdansers beschikte die voor zichzelf dansen creëerden waar zij in uitblonken. Maar nu doen die dansen gedateerd aan en staan ze wat mij betreft niet op het niveau van de rest van de choreografie. Bovendien wilde ik een wat minder eclectische voorstelling maken. Ik ben ervan overtuigd dat het huidige publiek het heel goed kan stellen zonder allerlei ‘tussennummertjes’, die in feite niets met het verhaal te maken hebben, zoals de matrozendans die om wat voor reden dan ook in de Bolsjoi-versie is verweven, of de oriëntaalse buikdans die in de Marijinski-versie opduikt.” Daar staat tegenover dat Ratmansky diverse nieuwe stukken heeft gechoreografeerd, zoals de scène waarbij Kitri en Basilio zich aansluiten bij een groep acteurs, de dans van de monsters die in Don Quichots nachtmerrie aan hem verschijnen, en de fandango in de laatste akte.

Oude stramme man

Ratmansky vindt het belangrijk dat de verhaallijn helder is en door te schrappen in het aantal ‘onderbrekende’ elementen, heeft hij de energie en dynamiek van het ballet weten te versterken. Verder heeft hij bepaalde scènes meer uitgediept, zodat de productie als geheel minder tweedimensionaal oogt dan vaak het geval is. Zo heeft hij veel aandacht besteedt aan de personages van Don Quichot en Sancho Panza. “Meestal worden deze rollen door dansers vertolkt die er weliswaar de ‘looks’ voor hebben, maar die niet noodzakelijk ook goede acteurs zijn.”

Immers: dit ballet draait er in essentie om dat je als danser kunt laten zien waarin jíj het beste bent.

Een sterkere link met Cervantes’ roman heeft Ratmansky echter niet gelegd, al heeft hij zich dapper door het vuistdikke boek heen gewerkt. “Het is heel lastig om Cervantes in dit ballet te ‘persen’, want Don Quichot is – in tegenstelling tot in de roman – niet de hoofdfiguur. Dat zijn de dansers: Kitri, Basilio, hun vrienden, en de bosnimfen en cupido’s die in Don Quichots dromen opduiken. Don Quichot zelf laten ronddansen, zou er, denk ik, heel vreemd uitzien. Hij moet per slot van rekening toch een oude stramme man verbeelden.”

Circusimago

Dat aan Don Quichot enigszins een ‘circusballet’-imago kleeft, begrijpt Ratmansky wel. “Het verhaal is in dit ballet eigenlijk ondergeschikt. Natuurlijk, het gaat over twee jonge mensen die verliefd zijn en die de nodige obstakels moet overwinnen om bij elkaar te komen. Maar er is geen sprake van heftig drama – er gaat niemand dood – en het verhaal heeft ook geen sterk poëtische of filosofische lading. De liefde tussen Kitri en Basilio ‘kleurt’ het ballet slechts, net zoals de Spaanse setting geen ander doel heeft dan ‘kleur’ te geven aan de voorstelling. In hoofdzaak gaat dit ballet over mooie, energieke dansers, die alle kans krijgen om hun virtuositeit te etaleren. Don Quichot handelt over de schoonheid van de klassieke ballettechniek en over het plezier dat je als danser voelt wanneer je deze techniek tot in de finesses beheerst.” Net zoals dat in Rusland gebeurt, laat Ratmansky de solisten van Het Nationale Ballet dan ook de nodige vrijheid bij het kiezen van hun passen in pas de deux en solo’s. “Immers: dit ballet draait er in essentie om dat je als danser kunt laten zien waarin jíj het beste bent.”

Ratmansky geeft toe dat Don Quichot, door het ontbreken van een diepere betekenis, door serieuze ballethistorici lange tijd als ‘minder belangwekkend’ werd beschouwd en misschien, zo vermoedt hij, is dat ook de reden dat er weinig research naar is gedaan en dat er geen notatie van het ballet is overgeleverd. Dat neemt niet weg dat Don Quichot zowel in Sint-Petersburg als in Moskou altijd een van de meest geliefde én meest succesvolle balletten is geweest – en nog steeds is – en Ratmansky begrijpt maar al te goed waarom dat zo is. “Van Het Zwanenmeer of The Sleeping Beauty kan ik, ondanks Tsjaikovski’s prachtige muziek, soms echt mijn buik vol hebben. Maar Don Quichot werkt, mitst door de juiste cast gedanst, altijd.”