Magazine Nar, engel en verleider
  1. Magazine
  2. Nar, engel en verleider
  • Klaus Bertisch
  • 11 May 2017
  • Leestijd: 7 minuten

Nar, engel en verleider

Bij veel van zijn opera’s kreeg Giuseppe Verdi te maken met ingrepen van de censuur. Zoals bij Luisa Miller, een voorganger van Rigoletto, en later opnieuw bij Un ballo in maschera. Des te verbazingwekkender is het dat hij een toneelstuk wilde verklanken dat, eveneens in verband met de censuur, al na één voorstelling was afgelast.

Klaus Bertisch beschrijft hoe de personages in Verdi's Rigoletto juist door de censuur aan zeggingskracht winnen; concrete historische figuren worden archetypen, het persoonlijke krijgt algemene geldigheid. Over maskerade als zelfbehoud, als spel en als noodlot.

Censuur

Een machthebber die verkleed als student achter de dochter van zijn nar aan gaat, kon en mocht slechts aan de verbeelding ontspruiten en niet aan de historische werkelijkheid. En zo werden de concrete figuren in Victor Hugo’s Le roi s’amuse bij Verdi tot verzonnen personages: de Franse koning Frans I veranderde in een Duca di Mantova, zijn nar Triboulet in Rigoletto en diens dochter Blanche in Gilda.

Ondanks alle omwille van de censuur aangebrachte veranderingen blijven Verdi en zijn librettist Piave zich sterk oriënteren op het toneelstuk van Hugo en nemen ze veel elementen haast woordelijk over. Gezien de strijd die de tekst gekost heeft, is het haast verbluffend hoe dicht het libretto nog bij zijn bron is gebleven zonder dat de opvoering problemen opleverde.

Archetypen

Misschien moeten wij nu wel blij zijn dat Giuseppe Verdi zo’n verbeten strijd met de autoriteiten heeft moeten leveren om de tekst van zijn Rigoletto. De geëiste veranderingen van namen, tijd en plaats scheppen afstand tussen het stuk en de concrete voorvallen en verlenen het algemene geldigheid. De personages zijn veranderd in archetypische figuren en dus kunnen ze elke gewenste naam dragen.

De geëiste veranderingen van namen, tijd en plaats scheppen afstand tussen het stu

Luister mee naar de beroemde aria uit Verdi's Rigoletto: La donna è mobile! In een overtuigende vertolking door tenor Saimir Pirgu.

Maskerade

Het dubbelleven van Rigoletto doet aanvankelijk heel speels aan. Luchthartig glipt hij in zijn narrenpak om in zijn misvormde gedaante het hof aan het lachen te maken. Wanneer hij in de eerste akte Monterone na-aapt, hoort dat gewoon bij zijn werk. Iedereen weet dat hij een rol speelt. Toch speelt hij ook met zijn ware identiteit, want niemand weet dat hij een dochter (Gilda) heeft. Hij meent zijn privéleven en dat aan het hof gescheiden te kunnen houden.

Maar ook tegenover Gilda, degene met wie hij het persoonlijkste, innigste contact onderhoudt, spreekt hij niet de waarheid. Gilda weet niets van zijn bezigheden bij de Hertog. Maar doordat hij zijn dochter van de maatschappij afsluit, bereikt hij het tegenovergestelde van wat hij beoogt. Hij wil haar beschermen, maar juist door haar bijna irreële opvattingen over leven en liefde, haar sprookjesachtige wensvoorstellingen, gaat ze te gronde.

Men zou er bijna begrip voor krijgen dat Rigoletto Gilda’s bestaan verzwijgt, want zodra haar identiteit bekend zou zijn, zou de catastrofe inzetten.

Rigoletto gaat zelfs zo ver dat hij zijn dochter van haar verleden berooft. Hier wordt voor het eerst het beeld van een engel opgeroepen waarop haar vader, naar het voorbeeld van de moeder, ook zijn dochter wil modelleren. Gilda weet niet hoe haar vader heet, en ook over haar moeder weet ze niets. De eerste keer dat Gilda de naam van een man te horen krijgt, moet dat haar dus wel in de grootste verwarring brengen.

En zo wordt een valse naam aanleiding tot een van coloratuur verzadigde extase. ‘Gualtier Maldé’ noemt de Hertog zich bij hun heimelijke rendez-vous. Hij is snel in de rol geglipt die Gilda kort daarvoor heeft geschetst als haar ideale man: ze wilde geen edelman en geen prins – nee, arm moest hij zijn. Nu, voor de Hertog is niets gemakkelijker: fluks wordt hij een student.

De Hertog wil zichzelf niet beschermen, hij wil een spel spelen. 

Dat de Hertog uit de mond van Rigoletto zelf verneemt dat Gilda niet de geliefde van de nar maar diens dochter is, maakt het er voor hem alleen maar gemakkelijker op. Er is geen concurrent in het geding, maar slechts een vader. Hoe de Hertog hiermee omgaat, hebben we in Monterones geval al gezien. Hij heeft diens dochter verleid en hem samen met zijn hofnar uitgelachen. Men zou er daarom bijna begrip voor krijgen dat Rigoletto Gilda’s bestaan verzwijgt, want zodra haar identiteit bekend zou zijn, zou de catastrofe inzetten. In deze zin is de maskerade van Rigoletto zelfs als een soort zelfbescherming op te vatten, als een middel tot zelfbehoud. Zichzelf benoemen, zijn ware ik te kennen geven, is voor hem daarom onmogelijk.

De Hertog wil zichzelf niet beschermen met de naam Gualtier Maldé, hij wil een spel spelen. Hij heeft ook geen reden de feiten te ontkennen. Zoals blijkt uit de toneelaanwijzing en de tekst van de Page in de tweede akte is de Hertog getrouwd – toch is hij een verstokte rokkenjager. De rol van de Hertog bezit desalniettemin verschillende facetten, zoals in muzikaal opzicht blijkt uit het verschil tussen enerzijds de aria’s uit de eerste en derde akte en anderzijds die uit de tweede, waarmee deze Casanova dan toch toont ook tot echte emoties in staat te zijn. Maar misschien is het ook zijn lust tot veroveren die hem over Gilda iets langer doet nadenken dan over andere vrouwen.

engel

Wat Gilda noodlottig wordt, is dat ze zich in de laatste scene zelf in een rollenspel begeeft. Haar verandering van identiteit wordt haar ondergang: ze gebruikt de mannenkleding die haar op haar reis naar Verona anonimiteit had moeten geven, om als bedelaar terug te gaan naar het paleis van de Hertog. Hier wordt zij omgebracht door Sparafucile. Als Rigoletto gehoor had gegeven aan haar smekende ‘Or venite...’ (‘Gaat u nu mee...’), dan had hij haar gered. Maar zijn verlangen naar wraak is groter dan zijn vertrouwen in zijn dochter. Nooit heeft hij zich echt om haar bekommerd – hij werd te zeer in beslag genomen door zijn streven een wereld te beteugelen die hij noch aan de ene noch aan de andere kant zijn wil kon opleggen.

Dubbelspel

Zo heeft inmiddels iedereen elkander iets voorgespiegeld, iedereen heeft zich voor een ander uitgegeven dan hij is. In werkelijkheid weten ze haast niets van elkaar, of in ieder geval te weinig. Er is geen sprake van onderling begrip. Maar juist daarom treden de individuele personages zo duidelijk naar voren in hun spel met de anderen en hun behoefte, ondanks alles, aan een echte identiteit. Zo wordt in elk geval Gilda aan het slot tot datgene wat iedereen haar toch al noemde: een engel. Ook al is ze geen maagdelijke engel meer, toch is ze één geworden met zichzelf. Daarboven in de hemel zal zij nu worden herenigd met haar onbekende moeder. De Hertog, die voortleeft, zal zijn dubbelspel blijven spelen met zijn minnaressen en zijn omgeving. Hij hoeft niet één te worden met zichzelf, want dat is hij al. Zijn levenswijze is en blijft het spel.

Zo heeft inmiddels iedereen elkander iets voorgespiegeld, iedereen heeft zich voor een ander uitgegeven dan hij is.

Rigoletto echter is gebroken. Hij heeft zijn spel te ver doorgevoerd. Hij heeft zijn professionele wereld willens en wetens gescheiden gehouden van zijn privéleven. Het daaraan inherente conflict wordt evident door een aanleiding van buitenaf: de vervloeking door Monterone, die de schakel tussen Rigoletto’s openbare rol en zijn persoonlijke wereldvisie blootlegt. Tot op dat moment had hij zijn discriminatie door de maatschappij geïnternaliseerd en in zijn rol geridiculiseerd. Ondanks zijn bewuste dubbelspel voelt hij zich geen volwaardig mens. Toch zal Rigoletto aan het eind terugkrijgen wat hij aan het begin van de tweede akte nog miste (‘Il retaggio d’ogni uom m’e tolto... il pianto...’): zijn tranen, het aan ieder mens gegeven goed, wat hem uiteindelijk tot mens maakt.

Uitwerking

Door zijn spel met valse identiteiten laat Verdi in Rigoletto voor de toeschouwer steeds de mogelijkheid open om andere figuren achter de personages te zien – en dus ook historische figuren – zonder dat het directe effect, de ontroering en de ontsteltenis van de toeschouwer, teloorgaat of zelfs maar te lijden heeft. Stonden er bekende historische figuren voor ons op het toneel, dan zouden we ze niet als archetypen kunnen zien, niet als de nar, niet als de engel of de verleider, en zou hun uitwerking aan ons voorbijgaan.

 

Vertaald door René Kurpershoek.

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in Odeon 106.