Don Quichot
Credits
Credits
Het verhaal
Lees hier de synopsis van Don Quichot.
Foto: Nicolas Rapaic in Don Quichot (HNB 2018) | © Altin Kaftira
Het verhaal
Eerste akte
Scène 1
De studeerkamer van Don Quichot
Joanna, de nicht en huishoudster van Don Quichot, en zijn dienstbode Carasco maken zich zorgen: door het vele lezen dreigt hun meester gek te worden. Ze besluiten daarom zijn boeken te verstoppen.
Terwijl ze daarmee bezig zijn, komt de Don binnen, verdiept in de zoveelste ridderroman. Hij vereenzelvigt zich met de ridders die, lang voor zijn tijd, de wereld rondtrokken en tijdens toernooien om de eer van een dame vochten. Opkijkend van zijn boek ontdekt de Don dat zijn boeken zijn verdwenen. Hij denkt dat daar een boze, almachtige vijand achter zit, tegen wie hij vervolgens in zijn fantasie ten strijde trekt. Daarbij redt hij de mooie Dulcinea, die, zo stelt hij zich voor, door monsters gevangen wordt gehouden.
Plotseling wordt het huis opgeschrikt door kabaal. Een stel vrouwen zit achter de boerenpummel aan die op de markt een haan van hen heeft gestolen. Als de geërgerde Don de vrouwen wegstuurt, ontdekt hij de dief. In deze Sancho Panza ziet hij de schildknaap die hij, als dolende ridder in spe, zo hard nodig heeft. Samen trekken de ‘ridder’ en zijn knecht de wijde wereld in.
Scène 2
Een plein in Barcelona
Kitri, de dochter van de herbergier Lorenzo, vermaakt zich met haar vriendinnen, Juanita en Piccilia, en flirt met de jonge barbier Basilio. De twee zijn hevig verliefd, maar Kitri’s vader wil niets van hun liefde weten. Hij wil dat zijn dochter trouwt met de rijke, groteske Gamache, die tegenover de herberg woont.
Omdat het een feestdag is, treden straatdanseres Mercedes en een groep stierenvechters, onder wie de bekende toreador Espada, op het plein op. Ook arriveren twee wereldvreemde gasten: Don Quichot en Sancho Panza. Terwijl de laatste geplaagd en uitgedaagd wordt door de feestende vrouwen, wordt de Don overweldigd door de schoonheid van Kitri, in wie hij zijn droomvrouw Dulcinea meent te herkennen. Enkel om Basilio jaloers te maken, gaat Kitri in op de avances van de Don. Maar zodra de gelegenheid zich voordoet, gaan zij en Basilio er samen vandoor, daarbij achterna gezeten door Lorenzo en Gamache.
Tweede akte
Scène 1
Een hoogvlakte in de bergen
In hun vlucht stuiten Kitri en Basilio op het kampement van een groep rondtrekkende toneelspelers. Ze vragen de acteurs om hulp en wanneer Lorenzo en Gamache bij het kamp aankomen, wordt hun dan ook voorgehouden dat de jonge geliefden al weg zijn. Vervolgens arriveren ook Don Quichot en Sancho Panza. De Don ziet de personages in het toneelspel van de acteurs voor echt aan. Wanneer de prinses in het stuk door een duivel wordt belaagd, breekt hij het hele kampement af. Iedereen vertrekt, alleen een gehavende, verdwaasde Don blijft achter. Hij denkt dat de windmolens op de hoogvlakte monsters zijn en in de maan herkent hij zijn Dulcinea.
Scène 2
Gaandeweg lost de nachtmerrie van Don Quichot op in een paradijselijk visioen. Hij droomt van lieftallige bosnimfen en bevallige cupido’s, en tussen al die heerlijkheid en schoonheid is zijn Dulcinea het stralende middelpunt. Aangezien de Don haar gered heeft en de monsters verslagen zijn, kroont de koningin van de bosnimfen hem met een lauwerkrans. Sancho Panza verschijnt, samen met Joanna en Carasco. Met wijn brengen zij hun meester weer tot leven, om hem daarna terug naar huis te begeleiden.
Derde akte
Scène 1
Een taverne in Barcelona vol gitanos (Roma), stierenvechters en ander uitgelaten volk
Kitri en Basilio vermaken zich met Espada, Mercedes en een groep vrienden en vriendinnen. Kitri denkt dat ze ontkomen is aan een gedwongen huwelijk met Gamache. Helaas: haar vader en zijn gevolg weten hun verblijfplaats ook dit keer te achterhalen. De geliefden verstoppen zich, maar Kitri wordt ontdekt en meegenomen naar huis.
Scène 2
Op het plein bij Lorenzo’s herberg
De voorbereidingen voor het huwelijk van Kitri en Gamache zijn in volle gang. Maar dan verschijnt Basilio, die zich, uit liefdesverdriet, doodsteekt met een mes. Kitri heeft meteen door dat zijn zelfmoord spel is. Ze smeekt de inmiddels teruggekeerde Don Quichot om Lorenzo over te halen haar en de dode Basilio zijn zegen te geven. Lorenzo ziet daar geen gevaar in, maar zodra hij de zegen heeft uitgesproken, springt Basilio op – hij heeft iedereen gefopt. Gamache ontsteekt in woede en daagt de Don uit tot een duel. Beiden kunnen echter niet vechten en Lorenzo verzoent zich met de situatie. Terwijl het huwelijk van Kitri en Basilio wordt gevierd, trekken de Don en zijn schildknaap verder, op zoek naar nieuwe avonturen.
Interview met choreograaf Alexei Ratmansky
“Dit ballet draait er in essentie om dat je als danser kunt laten zien waarin jíj het beste bent.” Lees het gehele interview met choreograaf Alexei Ratmansky.
Foto: Maia Makhateli en choreograaf Alexei Ratmansky tijdens een repetitie van Don Quichot (HNB 2018) | © Altin Kaftira
Interview met choreograaf Alexei Ratmansky
“Misschien”, oppert Alexei Ratmansky”, is Don Quichot wel zo geliefd in Rusland omdat het er zo koud is, en het er bij dit temperamentvolle ballet altijd zo ‘heet’ aan toe gaat.” Vanaf het moment dat hij als jonge balletstudent ademloos naar de vertolking van Vasiliev en Maximova keek heeft het ballet hem – in tegenstelling tot andere beroemde klassiekers – nog nooit verveeld.
“Ik heb het”, zegt Alexei Ratmansky (56), “altijd interessant gevonden om mij, naast het maken van nieuwe choreografieën, bezig te houden met het bewerken en opnieuw uitbrengen van bestaande balletten. Niet alleen omdat ik dat in de functies die ik bekleedde vaak ook geacht werd te doen, maar vooral ook omdat het een goede manier is om jezelf als choreograaf te onderwijzen en verder te ontwikkelen. Door je in de klassieken te verdiepen, door als het ware in het hoofd van grote choreografen te kruipen, leer je enorm veel over de principes en methodologie van het vak.”
Origineel libretto
Na voor het Bolsjoj Ballet (dat hij van 2004 tot 2008 leidde) onder meer nieuwe versies van het negentiende-eeuwse ballet Le Corsaire (2007) en het Sovjetballet Flames of Paris (2008) te hebben gemaakt, was Don Quichot het volgende werk op Ratmansky’s ‘verlanglijstje’. Hij is er, zegt hij, mee opgegroeid en kent, naast een groot aantal andere versies, de producties van het Marijinski Ballet en die van het Bolsjoj van binnen en van buiten. “En het interessante is: beide gezelschappen claimen dat zij de Aleksandr Gorski-versie dansen, maar toch verschillen hun producties aanzienlijk.” Ratmansky besloot om voor zijn versie voor Het Nationale Ballet terug te keren naar de oorsprong.
Ofwel naar de eerste versie die Marius Petipa in 1869 in Moskou maakte, en die daarna niet alleen door Petipa zelf, maar later ook tweemaal door Gorski werd bewerkt. Ratmansky had daarbij zijn hoop gevestigd op de bibliotheek van Harvard University, waar van diverse negentiende-eeuwse Russische balletten choreografische notaties worden bewaard (die kort na de Russische Revolutie door balletregisseur Nicholas Sergejev naar het Westen zijn gesmokkeld). Maar helaas bleek noch van de Don Quichot-versies van Petipa, noch van de bewerkingen van Gorski enige schriftelijke vastlegging te zijn overgeleverd.
Wel waren er andere bronnen voorhanden, zoals het originele libretto van Marius Petipa, muziekpartituren voorzien van aantekeningen, oude programmaboeken, recensies, memoires en historische boeken. “Al die bronnen bij elkaar werpen wel het nodige licht op de zaak en maken hier en daar duidelijk wat oorspronkelijk van Petipa was, welke ingrepen Gorski verrichtte, en welke aanpassingen en toevoegingen nog weer later zijn aangebracht. Maar”, benadrukt Ratmansky, “echt met zekerheid zeggen wat van wie is en of de choreografie van de verschillende scènes ook dezelfde is gebleven, kunnen we niet. De producties van Don Quichot zoals die nu gedanst worden, zijn het resultaat van meer dan 150 jaar opvoeringsgeschiedenis, waarbij elke generatie dingen heeft veranderd, toegevoegd en/of geschrapt.”
Respect voor traditie
Daarom, zo vindt Ratmansky, moet de versie die hij in 2010 voor Het Nationale Ballet maakte ook niet als (een reconstructie van) een originele choreografie worden aangeduid. “We weten simpelweg niet wat origineel is.” Maar zijn productie is, ondanks diverse eigen toevoegingen, wél een traditionele choreografie. “Ik heb gebruikgemaakt van alle informatie die ik heb kunnen vinden, van alle versies die ik ken en van alle beroemde, zo met het ballet verbonden dansen en passen, en heb op basis daarvan mijn eigen keuzes gemaakt, met groot respect voor de traditie.”
Hij heeft daarbij regelmatig teruggegrepen op Petipa’s oorspronkelijke libretto. Want: “Hoe vaker balletten worden uitgevoerd en hoe meer tijd er sinds hun première verstrijkt, des te simpeler het balletverhaal vaak wordt. Verbindende elementen worden geschrapt, verhaallijnen genegeerd, omdat choreografen of dansers denken dat deze er niet echt toe doen. Kijk je dan vervolgens naar het originele libretto, dan blijken sommige dingen opeens hout te snijden, stukken logischer te zijn, en kom je erachter dat het verhaal veel minder oppervlakkig en onnozel in elkaar steekt dan je lange tijd had aangenomen.”
Als voorbeeld noemt hij de eerste scène, in Don Quichots studeerkamer, waarvoor hij, analoog aan Petipa’s libretto, de nodige tijd heeft uitgetrokken. “Bij het Bolsjoj duurt die scène tegenwoordig nog één, hooguit twee minuten, maar ik vond het belangrijk dat het publiek, voordat het dansfestijn losbarst, eerst de karakters van Don Quichot en Sancho Panza leert kennen.”
Ook andere keuzes en scènes zijn ontleend aan Petipa’s libretto, zoals de dans van de cactusmannen die in de visioenen van Don Quichot opduiken, en de verschuiving van Basilio’s vermeende zelfmoord naar de laatste scène van het ballet. “Meestal steekt hij zichzelf al eerder neer, maar het is veel logischer dat hij dat doet wanneer Kitri op het punt staat met Gamache te trouwen.”
Géén buikdans
Waar Ratmansky flink de streep heeft doorgezet, zijn de vele karakterdansen die in de loop der jaren aan het ballet zijn toegevoegd. “Dat gebeurde vooral in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw, toen zowel de groep in (het toenmalige – red.) Leningrad als die in Moskou over geweldige karakterdansers beschikte die voor zichzelf dansen creëerden waarin zij uitblonken. Maar nu doen die dansen gedateerd aan en staan ze wat mij betreft niet op het niveau van de rest van de choreografie. Bovendien wilde ik een wat minder eclectische voorstelling maken. Ik ben ervan overtuigd dat het huidige publiek het heel goed kan stellen zonder allerlei ‘tussennummertjes’, die in feite niets met het verhaal te maken hebben, zoals de matrozendans die om wat voor reden dan ook in de Bolsjoj-versie is verweven, of de oriëntaalse buikdans die in de Marijinski-versie opduikt.”
Daar staat tegenover dat Ratmansky diverse nieuwe stukken heeft gechoreografeerd, zoals de scène waarin Kitri en Basilio zich aansluiten bij een groep acteurs, de dans van de monsters die in Don Quichots nachtmerrie opduiken en de fandango in de laatste akte.
Oude stramme man
Ratmansky vindt het belangrijk dat de verhaallijn helder is en door te schrappen in het aantal ‘onderbrekende’ elementen, heeft hij de energie en dynamiek van het ballet weten te versterken. Verder heeft hij bepaalde scènes meer uitgediept, zodat de productie als geheel minder tweedimensionaal oogt dan vaak het geval is. Zo heeft hij veel aandacht besteed aan de personages van Don Quichot en Sancho Panza. “Meestal worden deze rollen door dansers vertolkt die er weliswaar de ‘looks’ voor hebben, maar die niet noodzakelijk ook goede acteurs zijn.” Een sterkere link met Cervantes’ roman heeft Ratmansky echter niet gelegd, al heeft hij zich dapper door het vuistdikke boek heen gewerkt. “Het is heel lastig om Cervantes in dit ballet te ‘persen’, want Don Quichot is – in tegenstelling tot in de roman – niet de hoofdfiguur. Dat zijn de dansers: Kitri, Basilio, hun vrienden, en de bosnimfen en cupido’s die in Don Quichots dromen opduiken. Don Quichot zelf laten ronddansen, zou er, denk ik, heel vreemd uitzien. Hij moet immers toch een oude stramme man verbeelden.”
Circusimago
Dat aan Don Quichot enigszins een ‘circusballet’- imago kleeft, begrijpt Ratmansky wel. “Het verhaal is in dit ballet eigenlijk ondergeschikt. Natuurlijk, het gaat over twee jonge mensen die verliefd zijn en die de nodige obstakels moet overwinnen om bij elkaar te komen. Maar er is geen sprake van heftig drama – er gaat niemand dood – en het verhaal heeft ook geen sterk poëtische of filosofische lading. De liefde tussen Kitri en Basilio ‘kleurt’ het ballet slechts, net zoals de Spaanse setting geen ander doel heeft dan ‘kleur’ te geven aan de voorstelling. In hoofdzaak gaat dit ballet over mooie, energieke dansers, die alle kans krijgen om hun virtuositeit te etaleren. Don Quichot handelt over de schoonheid van de klassieke ballettechniek en over het plezier dat je als danser voelt wanneer je deze techniek tot in de finesses beheerst.” Ratmansky laat de solisten van Het Nationale Ballet dan ook de nodige vrijheid bij het kiezen van hun passen in pas de deux en solo’s. “Immers: dit ballet draait er in essentie om dat je als danser kunt laten zien waarin jíj het beste bent.”
Ratmansky geeft toe dat Don Quichot, door het ontbreken van een diepere betekenis, door serieuze ballethistorici lange tijd als ‘minder belangwekkend’ werd beschouwd en misschien, zo vermoedt hij, is dat ook de reden dat er weinig research naar is gedaan en dat er geen notatie van het ballet is overgeleverd. Dat neemt niet weg dat Don Quichot in Rusland én daarbuiten nog altijd een van de meest geliefde en succesvolle balletten is en Ratmansky begrijpt maar al te goed waarom. “Van Het Zwanenmeer of The Sleeping Beauty kan ik, ondanks Tsjaikovski’s prachtige muziek, soms echt mijn buik vol hebben. Maar Don Quichot werkt, mits door de juiste cast gedanst, áltijd.”
Tekst: Astrid van Leeuwen
De geschiedenis van Don Quichot
Hoe Cervantes’ meesterroman uitgroeide tot een virtuoos ballet.
Beeld: Gravure van Karl Wyermann naar een tekening van Ivan Agapi (1872) - Droomscène uit Don Quichot
Hoe Cervantes’ meesterroman uitgroeide tot een virtuoos ballet.
Al meer dan 150 jaar is Don Quichot, met zijn kittige spitzenvariaties, duizelingwekkende pirouetten en spetterende sprongencombinaties, een van de paradepaardjes van het balletrepertoire. Nederland kreeg in 2010 zijn eerste ‘eigen’ Don Quichot-productie, in een bewerking van de Amerikaans-Oekraïens-Russische topchoreograaf Alexei Ratmansky.
Als één werk van grote invloed op de wereldliteratuur is geweest, dan is het wel El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, het in 1605 en 1615 in twee delen verschenen levenswerk van de Spaanse schrijver Miguel de Cervantes Saavedra. Het boek – in het Nederlands vertaald als Don Quichot, de vernuftige edelman van La Mancha – bezorgde Cervantes de naam van grondlegger van de moderne roman. Vele generaties schrijvers en denkers vonden er inspiratie in, beroemde schilders en tekenaars verbeeldden de avonturen van de dolende ridder en zijn schildknaap, componisten droegen muziekstukken aan hem op, en talloze film- en theaterregisseurs wijdden producties aan de man die windmolens voor zijn vijand aanzag.
Ook voor choreografen bleek Cervantes’ roman in de afgelopen eeuwen een bron van inspiratie. Voor zover bekend werd de eerste balletversie van Don Quichot in 1740 gemaakt door Franz Hilverding, danser en balletmeester aan het Weense hof. Vertolkte de ‘ridder met het droevige gelaat’ in deze en latere balletversies nog de hoofdrol, in de negentiende eeuw verschoof de aandacht in de meeste choreografieën naar het tweede deel van Cervantes’ roman. Hierin worden de komische verwikkelingen rond de geliefden Quiteria (Kitri in het ballet) en Basilio, en de rijke onbenul Camacho (Gamache), aan wie Quiteria is uitgehuwelijkt, belicht.
Dansende cactusmannen
Dat gold ook voor de versie die de Frans-Russische choreograaf Marius Petipa (bekend van balletten als The Sleeping Beauty, De Notenkraker en Het Zwanenmeer) in 1869 voor het Bolsjoj Ballet in Moskou maakte, op speciaal hiervoor gecomponeerde muziek van Ludwig Minkus. Petipa was niet alleen de grootste choreograaf van de negentiende eeuw, hij was ook gezegend met een fijne neus voor actuele thema’s. Zo creëerde hij zijn succesvolle ballet De dochter van de farao volgend op de spectaculaire archeologische opgravingen in Egypte, liet hij zich voor De dochter van de sneeuw inspireren door de eerste poolexpedities, en maakte hij Don Quichot op het moment dat Cervantes’ roman – kort daarvoor voor het eerst in het Russisch vertaald – een grote populariteit in Rusland genoot.
Zich bewust van de aardse smaak van het Moskouse publiek verwerkte Petipa (die een aantal jaren in Spanje had gewerkt) diverse Spaanse volksdansen en de nodige theatrale scènes en elementen in zijn productie. Zo liet hij Don Quichot in zijn visioenen achtervolgen door een groep dansende cactusmannen en kon de maan in het decor – waarin de Don zijn geliefde Dulcinea zag – afwisselend lachen en dikke tranen huilen. Toen Petipa zijn choreografie twee jaar later voor het Keizerlijke Ballet in Sint-Petersburg bewerkte, waar het publiek een meer sophisticated smaak had, schrapte hij dergelijke effecten. Hij verfijnde het Spaanse karakter van het ballet en legde veel meer nadruk op de pure klassieke choreografie.
Weg met de symmetrie!
Met eenzelfde tussenpauze van twee jaar maakte de Rus Aleksandr Gorski – bijna dertig jaar én vele voorstellingen later twee bewerkingen van Petipa’s Don Quichot: één in Moskou (1900) en één in Sint-Petersburg (1902). Dit tot groot ongenoegen van de inmiddels 82-jarige Petipa, die Gorski’s aanpassingen in zijn memoires als ‘onzinnige innovaties en veranderingen’ bestempelde en Gorski ervan beschuldigde de kwaliteit van zijn productie ernstig te hebben aangetast. De belangrijkste verandering die Gorski doorvoerde, is dat hij de dramatische expressie versterkte en mede daartoe het corps de ballet een grotere rol toebedeelde. Hij liet de dansers over het toneel stuiven en doorbrak daarmee de strikt symmetrische lijnen en patronen van zijn voorganger. Want, zo verklaarde hij voorafgaand aan de Moskouse première aan een journalist, hij had een hekel aan symmetrie. Welke aspecten in de vele latere producties van Don Quichot precies afkomstig zijn van Gorski, en welke behouden zijn uit Petipa’s originele productie, is niet vast te stellen. Maar alleen al de vaak geziene combinatie van de symmetrische ‘seguidilla’ in de eerste akte van het ballet én de asymmetrische choreografie in de droomscène, onderschrijft de opvatting dat Don Quichot, zoals het ballet tegenwoordig wordt uitgevoerd, het stempel van beide choreografen draagt.
Don Quichots reis naar het Westen
Lange tijd bleef Don Quichot vrijwel exclusief voorbehouden aan het Russische publiek, waar het tot aan de dag van vandaag met overweldigend succes wordt gebracht door, onder meer, het Marijinski Ballet (met toevoegingen van Fjodor Lopoekov en Nina Anisimova) en het Bolsjoj Ballet (in een nieuwe versie van Alexei Fadeyechev). De Russische danseres Anna Pavlova danste wel een kortere versie van het ballet in het Westen, die in 1924 in Londen in première ging. Pas zo’n veertig jaar later volgden de eerste integrale, twintigste-eeuwse uitvoeringen. In 1966 danste het Bolsjoj Ballet Don Quichot in New York. Vier jaar eerder werd het ballet voor het eerst door een westers gezelschap – het Britse Ballet Rambert – uitgevoerd, in een instudering van de Pool Vitold Borkovski.
Maar het zijn vooral de versies van Rudolf Nureyev (in 1966 gemaakt voor het Ballet van de Weense Staatsopera) en Mikhail Baryshnikov (in 1978 gemaakt voor American Ballet Theatre) die hebben bijgedragen aan de toenemende populariteit van het ballet in het Westen. Beide uit Rusland gevluchte sterdansers baseerden zich op de Petipa/Gorski-productie, en beiden vertolkten zelf, ieder op hun eigen onnavolgbare wijze, de rol van Basilio.
IJzersterke techniek
Het merendeel van de twintigste-eeuwse producties van Don Quichot is gezet op de muziek van Ludwig Minkus, met meer of minder toevoegingen van andere componisten. Er zijn echter ook choreografen die andere muziek kozen. Vermeldenswaardig zijn daarbij vooral de versie van John Neumeier uit 1979, op muziek van Richard Strauss, en die van choreograaf George Balanchine en componist Nicolas Nabokov uit 1965. Balanchine zelf vertolkte daarin de rol van dolende ridder en aanbidder van Dulcinea; haar rol werd gedanst door de destijds negentienjarige Suzanne Farrell, die ook in het echt door Balanchine werd aanbeden.
In de afgelopen decennia hebben veel dansers bijgedragen aan de naam en faam van Dulcinea/ Kitri en Basilio. De rollen behoren tot de meest uitdagende van het klassieke balletrepertoire, waarbij zíj over een ijzersterke spitzentechniek moet beschikken, híj eindeloos moet kunnen draaien, en van beiden niet alleen een speelse nonchalance maar ook een explosieve sprongkracht wordt gevraagd. In de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw zette de Russische Maja Plisetskaja een nieuwe standaard voor de rol van Kitri, waarbij zij onder meer ook de – nu wereldwijd uitgevoerde – ‘head-kick’-jeté introduceerde. Van de vele generaties danseressen die na haar kwamen, lieten vooral de Amerikaanse Gelsey Kirkland, de Franse superballerina Sylvie Guillem, de Argentijnse Marianela Núñez en Russinnen Svetlana Zakharova, Natalia Osipova en Ekaterina Krysanova uitzonderlijke Kitri-vertolkingen zien. Tot de meest geprezen Basilio’s van de afgelopen decennia behoren, naast Nureyev en Baryshnikov, onder meer de Russen Vladimir Vasiliev, Alexander Godunov, Ivan Vasiliev (géén familie) en Danill Simkin, de Cubaans-Amerikaanse Fernando Bujones en Cubaan Carlos Acosta. Zij allen, maar zeker ook de jongste generatie solisten van Het Nationale Ballet en van andere internationale topgezelschappen hebben de beide hoofdrollen – door hun vaak bijna aan het onmogelijke grenzende techniek – naar een nóg hoger plan getild.
Tekst: Astrid van Leeuwen
Interview met hoofd Kostuumafdeling-ballet Oliver Haller
Wie een bezoek brengt aan Don Quichot kan zich urenlang vergapen aan de indrukwekkendste balletkostuums. Deze kostuumparade bereikt een hoogtepunt in de laatste scène, wanneer hoofdpersonage Kitri haar lange rokken verruilt voor een prachtige rode tutu. “Een van de mooiste die we hebben”, volgens Oliver Haller, hoofd van de Kostuumafdeling van Het Nationale Ballet.
Foto: Diego Velázquez’ Infanta Margarita Teresa in een blauwe jurk
Een schilderachtige tutu
Wie een bezoek brengt aan Don Quichot kan zich urenlang vergapen aan de indrukwekkendste balletkostuums. Deze kostuumparade bereikt een hoogtepunt in de laatste scène, wanneer hoofdpersonage Kitri haar lange rokken verruilt voor een prachtige rode tutu. “Een van de mooiste die we hebben”, volgens Oliver Haller, hoofd van de Kostuumafdeling van Het Nationale Ballet.
Bij het ontwerpen van de kostuums voor Don Quichot stond ontwerper Jérôme Kaplan voor een grote uitdaging: hij moest een wereld reproduceren die nooit echt heeft bestaan. Het verhaal waar het ballet op is gebaseerd – een passage uit Miguel de Cervantes’ roman Don Quichot – speelt zich namelijk af aan het begin van de zeventiende eeuw, terwijl in het ballet personages en situaties voorkomen die er in die tijd nog niet waren. Kaplan moest dus ontwerpen bedenken voor kledingstukken die in de zeventiende eeuw nog niet bestonden, maar die wel het gevoel geven dat ze in die tijd zouden hebben kúnnen bestaan. De oplossing vond hij in de schilderijen van de beroemde zeventiende-eeuwse kunstenaar Diego Velázquez, waarop Kaplan de stijl van zijn kostuums baseerde.
Vol versieringen
De iconische rode tutu die Kitri in de laatste scène draagt, is bijvoorbeeld geïnspireerd op het schilderij Infanta Margarita Teresa in een blauwe jurk. Oliver Haller vertelt: “Toen Jérôme Kaplan zijn ontwerpen presenteerde, zei hij: ‘Ik wil de jurk van de Infanta Margarita, maar dan als tutu’. Het is uiteindelijk echt een showpiece geworden, een tutu die eruit springt. De versieringen op de jurk vande Infanta zijn ook aangebracht op de tutu, zowel op het lijfje als op de toplaag van de tulen rok. Daardoor krijg je die typische Velázquez-look.” Maar juist de decoraties die voor een ‘wauw’- effect zorgen, maken de tutu ook tot een van de uitdagendste in de collectie van Het Nationale Ballet. Haller: “Door de vele versieringen wordt de toplaag van de rok heel zwaar, zeker in vergelijking met de tutu’s voor bijvoorbeeld Het Zwanenmeer, waarbij de versieringen alleen op het lijfje zitten. Het gewicht is een uitdaging voor de danseres en haar partner, maar ook voor ons. Door de zware toplaag is het namelijk heel moeilijk om de rok recht en wijduitstaand te krijgen. Om dit toch voor elkaar te krijgen, hebben we extra lagen tule toegevoegd. Maar hoe erg we ook ons best doen, na een paar keer dragen wordt de tule zachter, waardoor de rok inzakt. Daarom moeten we steeds weer nieuwe lagen tule toevoegen of bestaande lagen vervangen.”
Balletwet
Een opvallend punt waarop Kitri’s kostuum afwijkt van de jurk op Velázquez’ schilderij – behalve het vanzelfsprekende verschil tussen hoepelrok en tulen rok – is de kleur: het is Infanta Margarita Teresa in een blauwe jurk, maar Kitri in een rode tutu. Is er dan nooit sprake geweest van ‘Kitri in een blauwe tutu’? “Nee, want de kleur van Kitri is rood”, legt Haller uit. “Net zoals Cinderellakostuums vrijwel altijd zilvergrijs zijn en bijna alle Giselles in de eerste akte blauw dragen. In de klassieke balletwereld is dat een soort wet, en bovendien: de kleur rood wordt vaak geassocieerd met Spanje. Dus dat onze Kitri een rode tutu zou dragen, stond vanaf het begin vast.”
Tekst: Rosalie Overing
Interview met Nicolas Rapaic over de rol van Don Quichot
De titelrol Don Quichot is een karakterrol, waarbij de vertolker niet danst, maar zich alleen uitdrukt met mime. Het is een van de mooiste rollen die Nicolas Rapaic, voormalig tweede solist van Het Nationale Ballet, tijdens zijn carrière heeft mogen doen.
Foto: Nicolas Rapaic (l) en Frans Schraven - Don Quichot (2018) | © Altin Kaftira
‘Er zit een Don Quichot in ons allemaal’
Waar de titels van balletten als Giselle, Cinderella en Raymonda weggeven welk personage de belangrijkste dansrol vertolkt, zet Don Quichot aanstaande bezoekers op het verkeerde been. Titelrol Don Quichot is namelijk een karakterrol, waarbij de vertolker niet danst, maar zich alleen uitdrukt met mime. Toch is het een van de mooiste rollen die Nicolas Rapaic tijdens zijn carrière heeft mogen doen.
Fransman Nicolas Rapaic, voormalig tweede solist van Het Nationale Ballet, beëindigde zijn professionele danscarrière in 2008, maar keerde sindsdien regelmatig terug voor het vertolken van karakterrollen. Hij was onder meer te zien als de koning in The Sleeping Beauty en groothertog Sandor in Raymonda, en deze herfst kruipt hij voor de tweede keer in de huid van Don Quichot. Rapaic: “Iedereen kent Don Quichot; hij is bigger than life en een van de interessantste en uitdagendste rollen die ik ooit heb gedaan.”
Bewonderenswaardig
De appeal van het personage ligt voor Rapaic onder andere in de gelaagdheid. Ondanks Don Quichots komische capriolen – hij vecht tegen windmolens, ziet monsters die er niet zijn en probeert een vrouw te redden die niet bestaat – is hij volgens Rapaic namelijk veel meer dan de dwaze oude man die de meeste mensen in hem zien. “Don Quichot is eigenlijk een bewonderenswaardige figuur. Hij is heel idealistisch en is bereid om zijn bestaande leven en alle zekerheden die daarbij horen op te geven voor zijn ultieme droom: ridder worden. Hij maakt zijn eigen keuzes en gaat daar volledig voor, ongeacht wat andere mensen ervan vinden. Op die manier creëert hij zijn eigen realiteit, in plaats van zijn leven maar gewoon te ondergaan. Dat vind ik inspirerend.” Het idealisme van Don Quichot is een eigenschap die Rapaic ook in zichzelf herkent. “Er zit een kleine Don Quichot in ons allemaal. Ik geloof er sterk in dat iedereen iets nodig heeft om naar te streven, want dat maakt het leven de moeite waard.”
Emoties aanboren
De complexiteit van Don Quichot is ook wat de rol onderscheidt van de andere karakterrollen die Rapaic heeft vertolkt. “Als je bijvoorbeeld de koning in The Sleeping Beauty speelt, is je karakter ook echt alleen koning. In die hoedanigheid ben je onderdeel van een magisch geheel en dat is geweldig, maar een rol als Don Quichot heeft veel meer diepte. Don Quichot heeft een geschiedenis en maakt in het stuk een transformatie door: hij verliest zichzelf in zijn droom en belandt in een conflict tussen fantasie en realiteit, waarbij hij gevoelens van liefde, angst en verdriet ervaart. Als acteur moet je daardoor je eigen emoties aanboren en word je uitgedaagd om je grenzen te verleggen.”
Toen Rapaic de rol in 2018 voor het eerst leerde, vergde dat dan ook een flinke stap uit zijn comfortzone. “Maar Frans Schraven, die toen de rol van Sancho Panza (Don Quichots partner in crime – red.) speelde, en balletmeester Sandrine Leroy hebben me daar heel erg bij geholpen. Zij waren beiden enorm energiek en pushten me op een positieve manier. Omdat ik de rol nu voor de tweede keer doe, is het proces anders, maar niet minder intens. Ik heb deze keer de boeken gelezen om Don Quichot nog beter te begrijpen en ga mijn best doen om hem de aandacht te geven die hij verdient.”
Tekst: Rosalie Overing
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
