Het jachtgeweer: van novelle naar operalibretto
Tekst: Friederike Gösweiner
De Oostenrijkste schrijfster en literatuurwetenschapper Friederike Gösweiner bewerkte de novelle Het jachtgeweer van Yasushi Inoue voor het operapodium. In deze bijdrage vertelt ze hoe ze hierbij te werk is gegaan.
YASUSHI INOUE
Mijn eerste ontmoeting met Yasushi Inoues vertelling Het jachtgeweer (origineel Ryōjū 猟銃) heb ik te danken aan een aanbeveling van een vriend. De Duitse vertaling van het Japanse origineel uit 1949 is van Oscar Benl en verscheen in 1964. Tien jaar geleden las ik het voor het eerst. Hoe sterk ik ervan onder de indruk was, blijkt wel uit het feit dat ik nog precies weet waar en wanneer ik het 98 pagina’s tellende boek in één ruk uitgelezen heb.
De flaptekst van de Duitse paperbackeditie vat Het jachtgeweer als volgt samen: “Het begint allemaal met een jachtgeweer op de eenzame rug van een vreemde jager, die zich een weg door de bergen baant. Gefascineerd door dit beeld, schrijft een dichter het gedicht Das Jagdgewehr. De eenzame jager leest het gedicht in zijn jagerskrant, herkent zichzelf in de verzen en schrijft de dichter. Om precies te zijn, stuurt hij hem de afscheidsbrieven van drie vrouwen die zijn leven hebben bepaald: zijn vrouw, zijn maîtresse en haar dochter. Vanuit drie perspectieven vertellen deze brieven het verhaal van hun levens, een verhaal over verboden liefde, dat in werkelijkheid een verhaal over eenzaamheid is.”
COMMUNICATIEF ONVERMOGEN
Het jachtgeweer is daarnaast ook een verhaal over het verlangen om begrepen te worden en het onvermogen om te communiceren. Daarmee gaat het tevens over het wezen van literatuur. Het verhaal wordt niet verteld vanuit het oogpunt van een verteller. De ik-verteller neemt genoegen met een korte inleiding, waarin hij beschrijft hoe hij de brieven op verrassende wijze heeft kunnen ontvangen, en pas aan het eind spreekt hij weer in een korte bedachtzame coda. Hij is, net als wijzelf, meer een lezer dan een verteller, een bemiddelaar of ‘medium’ tussen de twee werelden van fictie en realiteit. Het eigenlijke verhaal ontvouwt zich in de vorm van brieven, in de woorden waarmee de personages zich richten tot iemand anders met de bedoeling te communiceren. Het ontvouwt zich in de drie schriftelijke brieven aan de stille jager Josuke Misugi. Brieven van zijn vrouw Midori, zijn jarenlang geheim gehouden minnares Saiko en haar nietsvermoedende dochter Shoko. Het verhaal wordt versterkt door het feit dat de drie brieven beslist de laatste woorden zijn die de drie vrouwen aan Josuke richten. Alles is al voorbij, alles is al verloren, en de brieven zijn slechts wraakzuchtige woorden over de gebeurtenissen die in de loop der jaren iedereen in stilte van elkaar hebben gescheiden.
RASHOMON-EFFECT
Dit voor westerse lezers ongebruikelijke concept van een herhaling van een en dezelfde gebeurtenissenreeks vanuit verschillende perspectieven, kent een grotere traditie in Japan en staat daar bekend als het ‘Rashomon-effect’, beïnvloed door Akira Kurosawa’s gelijknamige film. In het geval van Het jachtgeweer vormt dit effect een formele intensivering van de inhoud. Een coherente, algemene interpretatie van de geschiedenis lijkt onmogelijk, aangezien iedereen in isolement en vanaf een gepaste afstand spreekt, wat de kloof tussen hen extra groot maakt. Iedereen heeft last van de kloof, maar deze is onvermijdelijk omdat ieders innerlijke verlangens en wensen in tegenspraak zijn met die van anderen. Schaamte ondermijnt een open gesprek met elkaar, angst voor de oppervlakkigheid van het eigen ego verlamt actie. IJdelheid en conventie eisen het dragen van maskers in de sociale zelf-enscenering, en de angst voor het wijken van de liefde doet zwijgen…
Verborgen in het verhaal zit daarbij ook de potentie van literatuur om een medium van ware (zelf)kennis te zijn. In Het jachtgeweer zet het gedicht alles in beweging, het zorgt ervoor dat de jager — die het “ongewoon diepe inzicht van een dichter” bewondert — in de eerste plaats de drie brieven naar de dichter stuurt, wetende dat het “zeer dwaas is om ten koste van alles door anderen begrepen te willen worden.” En ook al blijft voor de dichter de ‘held’ van het gedicht en de ‘echte kern van zijn idee’ een mysterieus onbekend wezen, toch heeft er dan door het gedicht een ontmoeting tussen de twee mannen plaatsgevonden. Het is een ontmoeting die hen beiden op zichzelf terugwerpt en tegelijkertijd van zichzelf bevrijdt, zoals misschien alleen de literatuur, of de kunst in het algemeen, dat kan doen.
NOVELLE ALS ‘ZUSTER VAN HET DRAMA’
Dat ik in de zoektocht naar geschikt materiaal voor Thomas Larchers eerste opera bij Het jachtgeweer terecht kwam, verbaast me achteraf gezien niet. Vrijwel alle betrokkenen die het boek lazen, waren overtuigd van de potentie van het materiaal voor het operapodium. Alleen de vraag hoe het werk om te werken voor het podium, bleef open.
Het jachtgeweer wordt in het Duits aangeduid als een novelle, een prozavorm die door zijn beknoptheid, zijn focus op de psychologische processen van een of enkele karakters en het gebruik van objecten met een symbolische betekenis, ook wel de ‘zuster van het drama’ (aldus de Duitse schrijver Theodor Storm) wordt genoemd. De Japanse literatuur kent het genre van de novelle niet, maar de toeschrijving in het Duits lijkt vrij terecht: het is een raamvertelling, die vanuit het perspectief van de ik-verteller wordt gekaderd. Het verhaal concentreert zich op vijf personages, en de helder omschreven plot is gebaseerd op een onvoorzienbare, willekeurige en ‘ongehoorde’ gebeurtenis, die tegelijkertijd het keerpunt van het verhaal vormt en leidt tot een catastrofe. De mysterieuze en symbolische lading van de objecten springt al bij de eerste lezing in het oog. De haori [een jas in kimono-stijl red.] met blauwgrijs distelbloemenpatroon, de slangen, of het jachtgeweer uit de titel: allen spelen ze als leidmotieven een sleutelrol in het verhaal. Deze elementen lenen zich bij uitstek voor een theatrale omwerking.
DE ADEM VAN DE MUZIEK
Net als elke artistieke tekst is ook het libretto voor deze opera als experiment begonnen, zonder enige zekerheid van slagen. Er was geen opdracht voor het libretto, maar wel het (onbetaalbare) vertrouwen van de componist en het geloof in het potentieel van het materiaal voor een 21e-eeuwse opera. De eigenlijke verwijzing naar de literaire brontekst is, in het geval van een muziekdramatische bewerking, niet het libretto, maar de operapartituur, die alleen in een uitvoering volledig te begrijpen is. Het aanleveren van een niet ‘afgeronde’ tekst was daarom misschien wel de grootste uitdaging bij het schrijven van het libretto. Het zijn, zoals in het gesproken theater, niet alleen de mogelijkheden en behoeften van het podium die in aanmerking moeten worden genomen, maar veel meer de adem van de muziek, die op het moment van het schrijven van het libretto vaak nog niet voorhanden is. Het schrijven van een libretto heeft mede daarom veel te maken met geloof in potentie, met vertrouwen — in de concrete ruimte van het podium en veel meer nog in de mentaal-geestelijke ruimte die muziek, en muziek alleen, kan openen. Tegelijkertijd heeft het met de bereidheid om te dienen te maken, of, om het wat neutraler te formuleren, met een behoedzaamheid van de bewerker voor het werk, waarbij een zeker gevoel voor pragmatisme komt kijken.
HET TONEEL ALS PLAATS VAN DE ZIEL
Dit libretto ademt, hoop ik, veel vertrouwen — in de muziek en ook in de ruimte van het toneel. Wellicht lijkt het op zichzelf wat mager, omdat de omvang gering is (de meeste libretto’s van hedendaagse opera's die ik ken zijn te lang). Wellicht werkt het verwarrend, omdat ik de fictieve, papieren briefstemmen uit de novelle als realistische personages op het podium laat verschijnen. Door de fictie op het podium realiteit te laten worden, wordt het toneel een plaats van de ziel, van het geestelijke oog en de innerlijkheid, waarin zich datgene concreet afspeelt wat wij ons, net als de dichter, al lezend enkel innerlijk voorstellen.
Uit het moment stappen
De ingrepen die ik heb gedaan in de oorspronkelijke tekst (in de vertaling van Benl) zijn uiterst gering. De aangenomen vrijheid om als vreemde überhaupt in de tekst in te grijpen, zaken te verschuiven en in te korten, vond ik al groot genoeg. Hoewel ik heb geprobeerd heel voorzichtig om te gaan met het origineel, zijn er twee belangrijke ingrepen die de novelle van het operalibretto onderscheiden.
Het tijdsverloop van de novelle, de herhaling van identieke scènes vanuit steeds verschillende perspectieven, heb ik niet behouden. Ook al is herhaling in muziek, en vooral in opera, niets ongewoons, het libretto zou er niet alleen te lang door zijn geworden, maar ook veel te statisch zijn geweest voor het podium. Het libretto volgt nu het chronologische verloop van de handeling en volgt de gebeurtenissen op de voet, met daarin de reflectie op de gebeurtenissen verweven. Dat wil zeggen dat de personages steeds weer uit het moment stappen, zich als het ware afkeren van de gebeurtenis en tot zichzelf komen in hun zang. Dergelijke monologen over emotionele toestanden, waarin de personages datgene wat anders enkel stilzwijgend wordt gevoeld (of op papier wordt gezet) luidkeels zingen, is precies waarvoor aria’s al eeuwenlang gebruikt worden in opera.
Een tweede ingreep betreft de vraag waarmee de opera het publiek achterlaat: “Wat is toch die kwelling, die iedereen in zich draagt?”, wordt in de novelle door Saiko in haar brief geformuleerd. Ik hevel deze woorden over naar een ander personage, de dichter, die onze ‘ingang’ in het verhaal is. Door deze vraag te verplaatsen leg ik een accent op een bepaalde interpretatie van het werk. Het leek me passend om met een vraag te eindigen, vooral omdat deze vraag, die zo prominent wordt geplaatst in de originele tekst, tot de kern doordringt.
Tijdloos en relevant
Hoewel Het jachtgeweer in de jaren ‘40 van de vorige eeuw in Japan speelt en dus in een maatschappij met andere conventies dan die van de huidige westerse maatschappij, lijkt mij het onderzoek naar eenzaamheid als menselijke toestand tijdloos en relevant. Het richt de focus op het essentiële, weg van het ‘wat’ en naar een diepte-investering in het ‘hoe’: een focus op hoe alles wat we elkaar wel en niet aandoen en wat we wel en niet zeggen in ons doorwerkt, in de bodem van de ziel, in de oppervlakkigheid van het geheugen, in elk ‘ik’. Zoals geen enkel ander boek dat ik tot nu toe heb gelezen, toont het hoe we elkaar — en onszelf — op de tast zoeken en uiteindelijk altijd in de leegte reiken en elkaar missen.
Vertaald door Jasmijn van Wijnen
Dit artikel verscheen in het tijdschrift van De Nationale Opera Odeon.