Jenůfa: Vol emotie maar niet sentimenteel

Tekst: Klaus Bertisch



Rivaliteit, jaloezie en sociale controle leiden in de opera Jenůfa van Leoš Janáček tot de moord op een onschuldig kind. Dramaturg Klaus Bertisch beschrijft in dit artikel het verhaal en de ontstaangeschiedenis van deze heftige en aangrijpende opera, die bij Nationale Opera & Ballet te zien is in een regie van de Britse theatermaker Katie Mitchell.

Leoš Janáček had bijna 10 jaar nodig om zijn opera Jenůfa te voltooien. Hij begon in 1894 aan deze compositie naar een toneelstuk en een roman van Gabriela Preissová, maar onderbrak het werk in 1897. Pas vier jaar later pakte hij de draad weer op en rondde de opera in 1903 nog betrekkelijk vlot af. Hij droeg Jenůfa op aan zijn dochter Olga, die in datzelfde jaar overleed; gelukkig had hij haar de voltooide compositie nog kunnen voorspelen.

Titel

Net als de tekst van Preissová draagt Janáčeks opera eigenlijk de titel Její pastorkyňa. Door uitvoeringen in het Duits burgerde echter de naam van de hoofdpersoon internationaal in als titel: Jenůfa. Její pastorkyňa, dat zoveel als ‘Haar pleegdochter’ betekent, verwijst naar een ander centraal personage in het toneelstuk, de roman en de opera, namelijk Kostelnička (Kosteres) Buryjovka, die Jenůfa opvoedde als haar eigen kind.

Uit angst dat het meisje net zo’n lot zou treffen als dat van haarzelf − namelijk een ongelukkig leven met een nietsnut, van wie ze ook nog een kind krijgt − vermoordt de Kosteres de baby, waardoor ze (aan het eind van de opera) waanzinnig wordt.

Afgewezen

Aanvankelijk slaagde Janáček er niet in het werk in het Praagse Nationaltheater in première te brengen, wat essentieel geweest zou zijn voor een internationale doorbraak. Directeur Kovarovič, zelf een componist, wees de opera af, waarbij vermoedelijk een rol speelde dat Janáček ooit een negatieve recensie over hem had gepubliceerd.

Zo kwam het dat de eerste uitvoering in 1904 in Brno plaatsvond, overigens met veel succes. Het duurde nog een tijd totdat Jenůfa met haar triomftocht door de wereld kon beginnen. Pas in 1916 ging Kovarovič akkoord met een uitvoering van Janáčeks derde opera, na de nodige coupures en aanpassingen van de instrumentatie. Deze Praagse versie diende als basis voor de gedrukte partituur en was dus bepalend voor de receptie van het werk in de jaren daarna.

Brno-versie

Geschrapt was bijvoorbeeld een monoloog van de Kosteres in de eerste akte, waarin ze over haar eigen verleden vertelt. Juist deze monoloog maakt het karakter van deze figuur duidelijk en je kunt daardoor niet alleen haar lot begrijpen maar ook meevoelen met haar en haar dilemma. Zonder deze monoloog is zij een strenge, onverbiddelijke vertegenwoordiger van de heersende moraal, zonder enig menselijk gevoel. Maar als we het een en ander te weten komen over haar privéleven, krijgt de Kosteres menselijke trekken en kunnen we iets van begrip opbrengen voor haar wrede daad, ook al is en blijft zij onbuigzaam.



Het is te danken aan de Engelse dirigent Charles Mackerras, die de Brno-versie in de jaren ’80 van de vorige eeuw gereconstrueerd heeft en deze in de jaren ’90 liet publiceren, dat we het werk weer kunnen opvoeren in zijn oorspronkelijke gedaante, die correspondeert met Janáčeks bedoelingen. 

Janáček had voor zijn opera een uitgebreide ouverture geschreven (met de titel ‘Jaloezie’), die hij vervolgens weer verwierp. Nu en dan is deze ouverture nog in de concertzaal te horen. In plaats daarvan klinkt er een kort voorspel, om de toeschouwers direct te confronteren met het gebeuren. Een telkens terugkerend xylofoonmotief symboliseert het draaien van het molenwiel en verklankt zo de arbeidssleur in een landelijke, kleinburgerlijke omgeving, waaruit geen ontsnappen mogelijk is.

Moravische volksmuziek

Janáček had grote belangstelling voor de Moravische volksmuziek. Toch stond hem met het toepassen van dat soort melodieën beslist geen folkloristisch effect voor ogen. Hem ging het om authenticiteit, hij wilde dicht bij de mensen komen die hij met zijn muziek beschreef. Dat lukte hem met name vanuit zijn studie van de taalmelodie.

Gewapend met een aantekeningenboek zocht hij de nabijheid van mensen van het platteland die met elkaar in gesprek waren. Uiterst precies noteerde hij klank, ritme, toonhoogte en frasering van de gesproken taal en zette dit alles vervolgens om in zijn muziek. Het was namelijk altijd zíjn muziek, ook al maakte hij gebruik van de volksmuziek uit zijn vaderland, zonder deze te veredelen. Daartoe gaf het harde leven in de provincie dan ook geen aanleiding.

‘Hem ging het om authenticiteit, hij wilde dicht bij de mensen komen die hij met zijn muziek beschreef’

Scherp, zonder illusies, met een krachtig ritme en donkere klankkleuren schildert de componist het leven van zijn hoofdpersonen, die onder morele druk staan en hun gevoelens niet vrij kunnen uiten. De kracht van de volksmuziek blijkt vooral wanneer het koor van de eerste akte zich ontwikkelt tot een wilde dans. In deze dans en deze luide zang, die als een uitlaatklep fungeren, ontvluchten de mensen voor korte tijd het harde werk waartoe ze veroordeeld zijn.

Een contrast hiermee vormt het lied van de bruidsmeisjes in de derde akte, met zijn onderdrukte vrolijkheid. Jenůfa gaat namelijk over vergeefse liefde, afwijzing en sociale druk binnen een omgeving waarin iedereen elkaar kent en haast iedereen familie is van iedereen. De familiale verbanden en relaties tussen bloedverwanten zijn dan ook tamelijk ingewikkeld in dit stuk.

Speelbal van het lot

Števa en Laca zijn niet alleen halfbroers, maar ook rivalen waar het gaat om de gunst van hun nicht. Dat de ene rijk en oppervlakkig is en de andere arm maar met diepe gevoelens, leidt tot een spannende constellatie, waarbij uiteindelijk de vermeende underdog als winnaar uit de bus komt.

De karakters van de vrouwenfiguren zijn duidelijk van elkaar te onderscheiden: de oude Grootmoeder Buryjovka staat aan de kant van de jeugd en de schoonheid en hoopt op het geluk van Števa en Jenůfa. De Kostelnička vertegenwoordigt in strengste mate de goede zeden en de moraal en wil niet dat de fouten die zij zelf ooit heeft begaan, zich bij Jenůfa herhalen. Zij is streng voor zichzelf en voor anderen. Misschien is haar uitbarsting in de tweede akte, die haar dicht bij de archetypische vrouwenfiguren uit de klassieke tragedie brengt, ook voor haar een uitlaatklep, waardoor zij eindelijk eens haar emoties de vrije loop kan laten.

Jenůfa zelf wordt binnen deze structuren een speelbal van het lot, heen en weer geslingerd tussen uiterlijke aantrekkingskracht en oprechte gevoelens. Wat haar verschijning betreft, raakt ze daarbij zelf in deze tweespalt. Voor haar maatschappelijke omgeving is zij duidelijk een bijzondere figuur. Ze kan lezen en schrijven, wat voor een eenvoudige dorpsvrouw niet gebruikelijk was. En dat ze dit ook nog doorgeeft, draagt ertoe bij dat men haar als een uitzonderlijk geval ziet.

Števa houdt voornamelijk van haar om haar gave schoonheid, gesymboliseerd door haar appelwangen. Zodra deze door Laca met een mes worden verminkt, is haar schoonheid weg. Števa laat de door hem zwanger gemaakte Jenůfa vallen, maar Laca accepteert uiteindelijk elk gebrek. Ook Jenůfa vergeeft haar stiefmoeder de verschrikkelijke kindermoord: de Kostelnička is met haar schuldgevoel voldoende gestraft. Wat de juridische gevolgen van de moord zijn, komt de toeschouwer niet te weten. Jenůfa en Laca gaan een nieuwe tijd tegemoet, hopelijk vrij van morele dwang. 'Ieder stel moet tegen een stootje kunnen,' zingt Grootmoeder.

Overweldigende zeggingskracht

Janáček creëerde met deze opera een indringend en emotioneel geladen werk, dat nergens sentimenteel wordt. Het effect van drama en muziek is direct, wat nog wordt versterkt door de volledig in proza gehouden tekst. Met deze directheid hangen ook abrupte wisselingen van rustig vloeiende melodie en heftige uitbarstingen samen, van monoloogscènes en grote ensembles. En wanneer de xylofoon telkens weer klinkt, betekent dat voor de gemeenschap dat men terug naar het werk moet, dat er geen tijd is voor bespiegelingen en dat er geld moet worden verdiend.

Met Jenůfa plaatste Janáček zich tussen de grootste componisten van de late 19de en met name de vroege 20ste eeuw. Hoewel men de neiging had hem steeds in verband met het in Italië heersende verisme te zien, is zijn 'waarheid' een andere dan de vaak overdreven exaltatie van zijn Italiaanse collega's en tijdgenoten.

‘Met Jenůfa plaatste Janáček zich tussen de grootste componisten van de late 19de en met name de vroege 20ste eeuw’

Scherp, zonder illusies vertelt hij ons het verhaal van de Kosteres en haar pleegdochter, echter niet zonder tegen het einde te wijzen op de belofte van een leefbaar 'klein geluk'. Zo is het slotduet tussen Laca en Jenůfa van een overweldigende zeggingskracht, vol transparantie en cantabiliteit, waarbij de stemmen en het orkest elkaar volmaakt aanvullen en tot een eenheid worden.

Wat betreft de opera was Janáček een laatbloeier: toen Jenůfa in première ging, was de componist al 50. Er volgden nog talrijke andere werken, zoals Kát'a Kabanová en Več Makropulos, die beide ook een vrouwenfiguur in het centrum plaatsen en teruggaan op een literaire bron. En op zijn eigen levensavond vond Janáček wellicht nog een vorm van klein geluk in zijn platonische liefde voor de koopmansvrouw Kamilla Stösslova, nadat zijn eigen huwelijk ongelukkig was geweest en vooral nadat hij zwaar getroffen moet zijn geweest door de vroege dood van zijn dochter Olga, midden in het werk aan een stuk dat gaat over de dood van een kind.

 

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in Odeon 111.

Vertaald door Frits Vliegenthart