Lisenka Heijboer Castañón en Manoj Kamps over FAUST [working title]

FAUST EN KENNIS

Ondertussen formeert Lisenka haar team met scenograaf/lichtontwerper Hendrik Walther, dramaturgen Niels Nuijten en Antonio Cuenca Ruiz en scenograaf/kostuumontwerper Janne Sterke. “Het was ons meteen duidelijk dat we iets heel anders moesten gaan doen dan wat er voor dit operahuis normaal is, want dat was nu eenmaal onmogelijk.” Dagenlang werd er koortsachtig gebrainstormd. Wat is nu eigenlijk de thematiek van Faust, die onderdeel vormde van de opdracht? Lisenka: “We kregen een snelcursus Faust van Luc Joosten, de hoofddramaturg van DNO. Van het liefdesverhaal ging ik artistiek niet echt ‘aan’, van het verkopen van je ziel aan de duivel ook niet.” Wel kwam in de gesprekken steeds Fausts honger naar kennis naar voren. “Dat prikkelde ons wel: want wat is kennis? Wie bepaalt welke kennis het waard is om te verwerven? Wat zijn daar de blinde vlekken in?”

‘We kregen een snelcursus Faust’

Op vrijdag 5 juni gaat bij Manoj de telefoon. “Het was mijn manager. De Nationale Opera wilde graag in september hun seizoen groots en coronaproof openen, of ik daar interesse voor had.” Aanvankelijk was er scepsis: “Het klonk voor mij aanvankelijk alsof DNO een concert-plus wilde brengen, iets leuks voor de mensen. En daar had ik niet meteen heel veel zin in. Ik zat middenin m’n coronadip en mijn overtuiging was: als ik iets ga maken in deze tijd, op zo’n podium, dan moet het ook wel echt iets betekenen. Gelukkig bleek dat al snel juist de bedoeling te zijn.”

Met Manoj kwamen ook nieuwe perspectieven het artistieke proces binnen. “Voor mij is het heel vanzelfsprekend om vanuit een postkoloniale blik naar de wereld te kijken. Ik ben er vrij letterlijk een product van, als in Sri Lanka geboren kind van Nederlandse adoptieouders, en opgegroeid in een Brits systeem. Ik draag al die koloniale lagen in me, en ik ben me daar in de loop der jaren bewuster van geworden – wat dat betekent, zowel voor mij als voor de maatschappij. Het was al snel duidelijk dat voor mij de voorstelling óók hierover moest gaan.”

SIMON(E) VAN SAARLOOS EN OVERVLOED

Mede daarom bracht Manoj al in de eerste ontmoeting met het team het essay Herdenken herdacht in, van filosoof Simon(e) van Saarloos. Het gaf het artistieke proces een belangrijke impuls. In het essay stelt Van Saarloos dat men in de westerse traditie geneigd is te denken vanuit schaarste (we kunnen maar één ding tegelijk herdenken en vooral niet te vaak), terwijl er in werkelijkheid een overvloed is. Een overvloed aan geschiedenissen, aan stemmen, aan perspectieven, aan manieren van herdenken. En door de veelvuldigheid van het heden aan het licht te brengen – door al die verschillende geschiedenissen, geschreven én ongeschreven, op allerlei manieren te herdenken – kun je wellicht de toekomst te beïnvloeden. 

HET LICHAAM ALS ARCHIEF

Lisenka: “Simon(e) heeft ons dat idee van Overvloed gegeven, maar we wisten niet meteen hoe we dat verder gestalte moesten geven in de voorstelling.” Daarvoor gingen Manoj en Lisenka het gesprek aan met theaterwetenschapper en dramaturgisch adviseur meLê yamomo. Manoj: “Hij kwam met de notie van het body archive - het lichaam als archief. Het idee, afkomstig uit de danswetenschap, is dat beweging in je lichaam opgeslagen wordt, en verbonden is aan herinneringen en emoties. meLê trekt dat door naar muziek. Volgens hem nestelt ook muziek zich in je lichaam, als een soort persoonlijk, voelbaar muziekarchief, gekoppeld aan ervaringen.”

Het bleek de sleutel tot het selecteren van muzikale fragmenten. Het artistieke team zocht niet alleen in het eigen lichamelijke archief naar materiaal, maar vroeg ook de solisten en het koor om datzelfde te doen. Zo zijn onder meer ‘Lakutshon’ Ilanga’ (via Martin Mkhize), ‘Venti turbini’ (via Polly Leech) en ‘Până când nu te iubeam’ (via Olga Busuioc) in de voorstelling terechtgekomen.

MUZIKALE INBRENG VAN MANOJ EN LISENKA

Manoj bracht zelf Lonely Child van Claude Vivier in: “Ik heb Vivier zo’n tien jaar geleden ontdekt, en ik ben sindsdien in mijn hoofd een beetje met hem getrouwd. Dit is mijn favoriete stuk van hem. Ik had heel sterk het gevoel dat het een rol kon spelen in de voorstelling.” Al was aanvankelijk niet direct duidelijk of dat daadwerkelijk zou kunnen: “Ik wist toen nog niet of we een sopraan zouden hebben die dat kon of wilde zingen. Het stuk moest nu eenmaal ook een beetje ‘van haar’ worden. Het is mooi om te zien dat Olga zich die muziek nu ook helemaal eigen heeft gemaakt, dat het onderdeel van haar archief is geworden.”

Ook de keuzes voor onder andere Four Ethers van serpentwithfeet (op basis van de Symphonie fantastique van Berlioz) en de ‘deconstructie’ van Brahms’ Schicksalslied door Ravi Kittappa kwamen via Manoj.

Ook Lisenka bracht muziek in. “De romance uit L’étoile was een van de eerste dingen die intuïtief bij mij opkwam. Dat was de eerste productie waarbij ik regie-assistent was bij DNO, en misschien dat deze aria zich daarom zo in me genesteld heeft.” Ook Chavela Vargas’ ‘Paloma negra’ bracht ze in, Julius Eastman’s Joy Boy – “een stuk dat ik tijdens mijn fellowship aan The Juilliard School in New York heb ontdekt, vorig seizoen” – en het werk van de jonge componiste Lingbo Ma. “Zij studeert aan Juilliard, en ik heb haar daar leren kennen. Ik had meteen het gevoel dat haar werk heel bijzonder is, het raakte me. Toen Fang Fang Kong uit het koor aangaf dat ze graag ook iets Chinees wilde zingen in de voorstelling, was de connectie snel gemaakt.”

MEERSTEMMIGHEID: VERSCHILLENDE COMPONISTEN

In FAUST [working title] klinkt niet alle muziek precies zoals die oorspronkelijk, soms wel eeuwen geleden, gecomponeerd is. Manoj: “Vanuit het idee van overvloed, waarbij we dominante/alternatieve/herschreven/opnieuw verbeelde geschiedenissen én mogelijke toekomsten naast elkaar wilden laten bestaan, ontstond de notie om nieuwe stemmen toe te voegen aan de muziek.”

Daarbij kwam het gegeven dat het Nederlands Philharmonisch Orkest sowieso niet op volle sterkte in de orkestbak zou mogen plaatsnemen, en de muziek hoe dan ook gearrangeerd moest worden. Van de nood werd een deugd gemaakt. Manoj: “Dit was een kans om een aantal componisten tijdens het arrangeren hun eigen stem toe te laten voegen aan het bestaande repertoire.”

Maar liefst twaalf verschillende componisten werden aan het werk gezet. Manoj: “Een aantal daarvan kenden we al, maar ik heb ook heel veel research gedaan en ben tot heel wat nieuwe ontdekkingen gekomen.” De verstrekte opdrachten verschilden onderling. Manoj: “Sommige componisten hebben we gevraagd om in de buurt te blijven van het origineel, anderen om een werk volledig uit elkaar te trekken.”

NIEUWE WENDINGEN

Daarbij speelden ook praktische overwegingen een rol. “Het kinderkoor, bijvoorbeeld, moest zijn aandeel wel op korte termijn kunnen instuderen. Daarom is bij ‘Moon Bridge’ van Florence Price de zanglijn intact gehouden, en heeft Meriç Artaç, de componist, daaromheen een wereld gecreëerd.” Iets soortgelijks geldt voor ‘L’altra notte in fondo al mare’, de grote sopraanaria uit Mefistofele. De zanglijn is intact gehouden, terwijl de muziek eromheen radicaal veranderd is. 

Er zijn ook stukken die “compleet ontsporen”, zoals de Händel-aria ‘Venti, turbini’ in de visie van Rick van Veldhuizen. Manoj: “Het begint redelijk herkenbaar, maar mondt uit in een soort kruising van Edith Piaf en Wendy Carlos. Dat hadden we zelf als artistiek team nooit kunnen bedenken.” Dat geldt ook voor Vithiyin Kural, een deconstructie van Brahms’ Schicksalslied door componist Ravi Kittappa, in het Tamil. “Brahms is daarin nog wel herkenbaar, maar het stuk klinkt tegelijkertijd totaal anders vervreemd: deels door de niet-Westerse taal (Tamil), en deels door een nieuwe elektronicalaag.”

EEN ECHO VAN HET VOORAFGAANDE

Voor het slot van de voorstelling vroegen Manoj en Lisenka geluidsontwerper en componist Akim Moiseenkov. Lisenka: "Ons idee voor het slot was dat het een soort echo moest worden van het voorafgaande, opgeroepen door de performers in hun bewegingen.” Het lichamelijke archief, in letterlijke zin zichtbaar en hoorbaar voor het publiek.

Akim maakte voor elke performer een uniek instrument, dat ze kunnen bespelen door te bepaalde plekken op hun lichaam aan te raken. Door het uitoefenen van druk, kunnen ze de manier waarop het fragment wordt afgespeeld zelf beïnvloeden.

WAAR IS FAUST? 

Wie een verhalende voorstelling verwacht over Faust, met de karakters die Goethes stuk bevolken, zal zich verwonderen. De vraag dringt zich op in hoeverre de titel van de voorstelling, FAUST [working title] de lading nog dekt. Lisenka is daar stellig over: “Deze titel is heel transparant. De vraag aan ons was om te vertrekken vanuit Faust, en vanaf dat moment is het werk een ‘work in progress’ geweest, dat zich verder heeft ontwikkeld. Daar gaat die titel, met de toevoeging ‘working title’, ook heel erg over. Maar Faust is wel degelijk het vertrekpunt geweest.”

Manoj voegt toe: “Als je puur naar de muzikale keuzes kijkt zit er veel Faust-gerelateerde muziek in. Als dat niet ons startpunt was geweest, had de voorstelling heel anders geklonken.

GESCHIEDENIS EN HERBESTEMMING

Behalve uit het fysieke archief van het artistieke team en de performers, put de productie ook uit het archief van De Nationale Opera. Lisenka: “Alle decorstukken komen uit de opslag van DNO. Ze vertegenwoordigen producties en repertoire die tot de geschiedenis van dit gezelschap behoren, variërend van Händel tot Berg. Deze voorstelling zou compleet anders geweest zijn als dit huis andere voorstellingen had gemaakt en andere elementen in het archief had gehad.”

Manoj: “Wat we doen gaat ook over het opnieuw inrichten van de ruimte, over het opnieuw bestemmen van dingen. Dat geldt voor de decorstukken, maar ook muzikaal hebben we dat doorgetrokken. De aria uit L’étoile is bijvoorbeeld oorspronkelijk geschreven voor een mezzosopraan, maar wij herbestemmen de muziek voor een bariton.”

GEBOREN UIT EEN SPECIFIEK MOMENT

De Nationale Opera zou kunnen worden omschreven als de olietanker van het Nederlandse opera- en muziektheaterlandschap. Nergens wordt op zo’n grote schaal gewerkt, zo ver van tevoren en zijn er zoveel mensen betrokken bij producties. Voor FAUST [working title] heeft dat gigantische apparaat een heel andere houding en werkwijze moeten omarmen. Lisenka is onder de indruk van de manier waarop dat is verlopen: “Wij hadden dit niet in ons eentje gekund. Er staat een megaproductie op de planken. Met dank aan die in sneltreinvaart bewegende olietanker.”

‘Je voelt bij dit project dat het in 2020 bedacht is’ 

Wat dat betreft hoopt Lisenka voor andere jonge makers dat er vaker zo’n gat in de programmering zal vallen: “Wat wij nu tot onze beschikking hebben is meer dan we ooit in onze carrière hebben meegemaakt. Dit gigantische toneel, deze middelen, deze kennis. Ik hoop heel erg dat DNO een project als dit in de toekomst ook aandurft, als bewuste artistieke keuze, in plaats van noodgedwongen.”

De korte creatieperiode vertaalt zich ook in een nauwe verbondenheid van het project met de actualiteit. Manoj: “Je voelt bij dit project aan alles dat het in 2020 bedacht is. Het is geboren uit een specifiek moment – de pandemie, de Black Lives Matter-beweging, de economische depressie. Bovendien verkeerden we heel lang in onzekerheid óf er überhaupt wel een voorstelling zou komen. De insteek was voor ons: dit proces moet nú iets betekenen en voor iedereen waardevol zijn, en hopelijk komt er een voorstelling uit voort.”

BEPERKING EN VERBONDENHEID

De voorstelling gaat niet expliciet over de pandemie, maar toch heeft het coronavirus een immense invloed op de productie gehad. Protocollen en veiligheidsmaatregelen vormden de kaders waarbinnen het artistieke team kon opereren.

Lisenka: “Een van mijn eerste vragen aan Sophie de Lint was of ik het kinderkoor, dat gepland stond voor Mefistofele, tot mijn beschikking zou kunnen hebben. Ik wist dat voor kinderen de regels soepeler zouden zijn.”

Manoj: “Pas in de loop van de zomer werden de spelregels duidelijk: voor kinderen onder de 13 jaar gelden geen beperkingen. Zij hoeven geen afstand te houden en mogen alles doen, zowel onderling als met volwassenen. Voor kinderen boven de 13 jaar geldt dat zij wel alles mogen doen met de jongere kinderen en met elkaar, maar niet met volwassenen. De volwassenen moeten, als ze in stilte aanwezig zijn, anderhalve meter afstand houden. Zodra ze gaan zingen, moet die afstand minstens tweeënhalve meter worden. Dat heeft een grote impact op wat je praktisch kunt.”

Lisenka vult aan: “En dat betekende dat we in de repetitieruimte heel erg hebben moeten zoeken naar andere manieren van verbonden zijn. Hoe je écht samen kunt zijn zonder elkaar aan te raken. En we hopen dat het publiek dat voelt en zich mee laat voeren, in dit eerste samenzijn in dit theater sinds maart.”

Deze bijdrage is gepubliceerd in het programmaboek van FAUST [working title]. De repetitiefoto's zijn gemaakt door Milagro Elstak.