Mag je Die Zauberflöte herschrijven?
Tekst: Wout van Tongeren
Een aantal jaar geleden vroeg operaregisseur Lotte de Beer aandacht voor de vrouwonvriendelijke en racistische passages in Die Zauberflöte. Ze pleitte voor een grondige herziening van de opera. Hoe is daarover nagedacht in de DNO-productie van Simon McBurney?
Lotte de Beer - een Nederlandse operaregisseur, bij De Nationale Opera bekend van Waiting for Miss Monroe, Ringetje, Hänsel und Gretel en Il barbiere di Sivligia - liet toen een aantal theatermakers voorstellen maken voor een eigentijdse Zauberflöte, vrij van racisme en misogynie. Het initiatief riep uiteenlopende reacties op. Werd Mozarts meesterwerk hier mishandeld? Of was het juist hoognodig deze opera te zuiveren van achterhaalde mens- en maatschappijopvattingen?
Onmiskenbaar komen er racistische uitspraken voor in de opera, al zijn die uiteraard in een andere tijd en culturele context gedaan. Als de ‘moor’ Monostatos zich bijvoorbeeld afvraagt waarom hij geen relatie zou kunnen aanknopen met de witte prinses Pamina, weet hij zelf al hoe het denigrerende antwoord moet luiden: “… weil ein Schwarzer häßlich ist!” (in de DNO-productie is ‘Schwarzer’ veranderd in ‘Monster’). Ook over vrouwen worden straffe uitspraken gedaan: “… forsche nicht nach Wesen, die dem weiblichen Geiste unbegreiflich sind.” Er wordt overigens zeker niet uitsluitend denigrerend over vrouwen gedaan, integendeel: het personage van Pamina kan heel goed geïnterpreteerd worden als voorbeeld van een zich emanciperende vrouw.
De Beers idee om Die Zauberflöte te herschrijven, werd door sommigen verwelkomd als een hoognodige opschoningsoperatie. Er klonken ook felle tegenstemmen: het zou onzinnig of zelfs schandelijk zijn om een opera uit 1791 te willen aanpassen aan hedendaagse normen.
Om met dat laatste punt te beginnen: we moeten niet vergeten dat het traditionele ontzag voor de oorspronkelijke integriteit van een opera zelf ooit een ‘nieuwe mode’ geweest is. Lange tijd was herschrijven gebruikelijk. Neem Die Zauberflöte: nog geen drie jaar na de première werd voor een reeks uitvoeringen in Weimar een nieuw libretto geschreven in opdracht van de lokale theaterdirecteur, Johann Wolfgang von Goethe. En zo ging het ook met andere grote Mozart-opera’s: libretto noch compositie was heilig. Sterker nog: dat Mozarts opera’s in de decennia na zijn dood overal in Europa populair werden, kwam wellicht juist doordat ze zonder scrupules konden worden aangepast aan de lokale smaak en opvattingen.
Daarmee is niet gezegd dat de oerversies van opera’s ons niets te zeggen hebben. We hebben juist veel te danken aan het feit dat men in de tweede helft van de negentiende eeuw aandacht kreeg voor de oorsprong van uitgevoerde werken. Men deed ontdekkingen door autografen en compositorische schetsen te bestuderen en ontrukte opera’s aan de vergetelheid die nu tot het standaardrepertoire behoren. Zonder die toewijding aan de bronnen was veel prachtmateriaal verloren gegaan; materiaal waar hedendaagse regisseurs zich toe kunnen verhouden.
Terug naar Die Zauberflöte – heeft Simon McBurney nu een kans laten liggen door de tekst nagenoeg onveranderd te laten? Klaus Bertisch, dramaturg van DNO, vindt van niet: “De scherpe kanten van deze opera werkten juist als stimulans voor de regie.” McBurney vond scenische oplossingen voor de uitdagingen die de opera hem stelde: Monostatos is een keurige heer geworden die langzaam verwordt tot een monsterlijk wezen; de Koningin van de Nacht verdwijnt niet meer als verderfelijke heks in de afgrond, maar krijgt deel in de ‘Schönheit und Weisheit’ waarmee de opera besluit. Voor Bertisch is dit exemplarisch voor hoe het operarepertoire de creativiteit kan prikkelen. “Ik heb geleerd dat je de weerbarstigheden van een opera dienstbaar moet maken aan je enscenering; ze zetten je aan tot creativiteit. Als in de opera iets gezegd of gedaan wordt waar je het niet mee eens bent, kun je in de enscenering laten zien dat het verkeerd is. Als je zulke zaken weglaat, ontneem je jezelf de kans om een statement te maken.”