Micha Hamel over Caruso: 'Hij zat gevangen in zijn sterrenstatus'
Tekst: Thea Derks
Het begon allemaal op een boekenmarkt tijdens een vakantie in Berlijn, met de uitgave Wo Aida Caruso fand. Zodra Micha Hamel deze Duitse vertaling van Como un mensajero tuyo (Als uw boodschapper) van de Cubaanse Mayra Montero zag, was hij verkocht. ‘De titel deed mijn antenne onmiddellijk knetteren. Slim van de uitgever om geen letterlijke vertaling te kiezen maar te refereren aan de hoofdpersonen: de historische figuur Caruso en de operaheldin Aida.’ Hamel las het boek in één ruk uit en besloot er een opera van te maken, Caruso a Cuba.
De opera is gebaseerd op een historisch gegeven – de bom die ontplofte in het theater van Havana terwijl Caruso daar in 1920 de rol van Radamès zong in Aida – de rest is fictie. ‘Ik was al geruime tijd met Pierre Audi in gesprek over een nieuwe productie en nu wist ik: dit verhaal is een opera. Liefde en noodlot zijn de thema’s, het gaat over opera en speelt in een operagebouw.’ Hamel besloot zijn band met de operatraditie uit te diepen en tegelijkertijd een werk over een onvervulde liefde te schrijven. ‘Een lastig onderwerp, dat ik nog niet eerder in een muziektheaterstuk heb uitgewerkt.’
Van kinds af kreeg hij de liefde voor het belcanto van componisten als Verdi en Puccini ingegoten: ‘Mijn ouders draaiden veel opera en ik begon op mijn veertiende met componeren nadat ik de film Amadeus had gezien. Toen Het Muziektheater werd geopend, nam ik meteen een abonnement. Ik bezocht alle producties van (destijds nog) De Nederlandse Opera, tot ik ging studeren aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag.’ Dankzij een Napolitaanse geliefde leerde hij bovendien vloeiend Italiaans spreken, de taal van het door hemzelf geschreven libretto.
Daad van liefde
De geest van Verdi en Puccini zweemt door de partituur: “Zonder te vervallen in imitatie probeer ik mijn muziek te laten klinken zoals ik hen hoor. Componeren is altijd een daad van liefde, een hommage aan het bestaande corpus aan muziek dat de mensheid heeft ontwikkeld. Zo speelt het orkest een paar maten uit de ouverture van Aida als die operavoorstelling in onze productie begint, en horen we via audio-fragmenten twee keer de echte Caruso als Radamès. Verder zijn er hooguit stijlcitaten, maar voorzien van eigen, hedendaagse kleuren.”
Muzikaal volgt Hamel het verhaal op de voet: “De hoofdpersoon Enrico Caruso komt majestueus en zelfverzekerd aan in Havana, om daar eens flink de wereldster uit te hangen. Aan het slot is hij volkomen onttakeld en gedesillusioneerd, van god en alle mensen verlaten. Mijn muziek begint melodieus en traditioneel, om uiteindelijk te besluiten in grimmige sferen, atonale flarden en radioruis.”
De ideale Caruso
De stem van Caruso oogst nog altijd bewondering, ook van Micha Hamel. “Hij klinkt niet echt tenoraal maar vol en breed, ook in de hoogte, meer als een bariton. In zijn beginjaren had hij zelfs moeite met de hoge tonen, maar toen hij die technisch onder de knie kreeg, ging zijn carrière snel. Hij zingt altijd vanuit het karakter, met kleine glijertjes, snikjes, versnellingen en vertragingen die logisch voortvloeien uit de betekenis van muziek en tekst, van wat zijn personage op dat moment voelt.”
In Airam Hernandez heeft Hamel de ideale Caruso gevonden. “Die rol is een hele uitdaging vanwege de gigantische reputatie van de historische Enrico Caruso. Ook qua fysiek en uitstraling moet iemand deze kunnen dragen. Zodra ik Hernandez hoorde zingen heb ik mijn eerste schetsen aangepast en de rest van de partij helemaal op zijn lijf geschreven. Hij blijkt verzot te zijn op hoge noten, heerlijk vind ik dat.”
Spirituele dimensie
Zelf beschouwt Hamel zijn kameropera als één uitgesponnen duet tussen Caruso en Aida. “Hun gedoemde liefde vormt de dramatische kern, daaromheen cirkelen de overige figuren. Aida’s moeder en haar peetoom, de priester Calazán, proberen vanuit hun Lukumi-religie het lot te keren, zij vertegenwoordigen de spirituele dimensie. Op iets grotere afstand staat Caruso’s manager Zirato, die hem eveneens voor onheil tracht te behoeden.
Caruso’s tragiek is dat hij een wereldster is, en dat hij daarin gevangen zit. Hij kan niet anders dan zingen en geld verdienen. Hij is door zichzelf geobsedeerd, is de held van zijn eigen levensverhaal. De explosie van de bom fungeert misschien wel als een bevrijding: hij ontsnapt uit zijn leven en vindt pardoes een grote liefde. Tegelijkertijd klopt de rauwe werkelijkheid aan de deur: de maffia, zijn kwakkelende gezondheid, plus het feit dat hij getrouwd is – al zit zijn vrouw in New York.”
“De tragiek van Aida is dat zij voelt dat Caruso haar grote liefde is, maar afscheid van hem moet nemen omdat hij terug moet naar New York. Omdat ze van hem houdt helpt ze hem ontsnappen aan de maffia, maar daarmee helpt ze hem tegelijk Cuba – en haar – te ontvluchten. Ze draagt zijn kind, maar weet dat er nooit een andere man in haar leven zal kunnen zijn. In metaforische zin is Caruso zelf een bom: overal waar hij komt ontwricht hij intermenselijke verhoudingen. Daarin zie ik een overeenkomst met Pasolini’s Teorema, waarin het menselijke als oerkracht wordt behandeld die ons confronteert met onze nietigheid.”
Ruisklanken
Het blijft onduidelijk of het verhaal zich daadwerkelijk afspeelt of in een koortsdroom van Caruso, zwevend tussen leven en dood. “De opera wordt vanuit zijn perspectief verteld, zijn hoofd zit vol herinneringen. Als hij zingt horen we vaak een Napolitaanse mandoline, als melancholieke toets. Bovendien klinkt een ontstemde piano. Die herinnert hem aan zijn jeugd, maar ook aan het repetitielokaal bij het instuderen van een operarol. Of aan het geven van een recital.”
Een keer klinkt een Aida-trompet, een instrument dat Verdi speciaal voor de Triomfmars uit zijn gelijknamige opera liet bouwen. “Dat is tijdens het ritueel waarin Caruso wordt ondergedompeld in een lagune, om de chaos die zijn aanwezigheid in Havana heeft opgeleverd te lenigen. Dit ritueel vormt het centrum van het stuk: Caruso ziet in een visioen zijn geboortestad Napels; Calazán voorziet dat Caruso aldaar zal sterven – dat laatste is ook historisch.”
“Aan het eind van de opera sluipen er steeds meer ruisklanken in het klankbeeld, via het slagwerk en elektronische soundscapes. Op een gegeven moment zijn er geen stabiele akkoorden meer, alles lijkt willekeurig en toevallig te gebeuren. Ritmes lopen vast, samenklanken bestaan alleen nog maar uit twee tonen. De opera eindigt met een hoge fluittoon. Misschien verbeeldt deze het gierende geluid van de vallende bom die Caruso in zijn hoofd herbeleeft, of de tinnitus die de explosie hem opleverde. Tinnitus, het doodvonnis van elke musicus...”
Dit artikel verscheen eerder in Odeon 113. Beeld: Janita Sassen