Risorgimento, politiek en censuur

‘‘Italië moest van een geografisch een politiek begrip worden’’

Maar met de bajonetten van de grande armée waren ook nieuwe politieke denkbeelden in Italië gearriveerd. Deze hadden wortel geschoten en bleven dat doen, ook nadat de eersten geweken waren. De idee dat politieke macht moet berusten op de volkssoevereiniteit vond brede weerklank. Op basis daarvan kwam het tot een volgende stap: Italië moest van een geografisch een politiek begrip worden. De willekeurige opdeling in verschillende politieke eenheden moest plaats maken voor de vorming van een Italiaanse republiek, die het politieke tehuis van de Italiaanse natie zou zijn; een Italiaanse natie die toen nog helemaal niet bestond.

Tweehonderd jaar nadat Niccolà Machiavelli zijn Il Principe had afgesloten met een vertwijfelde oproep om Italië te verenigen en van vreemde heersers te bevrijden, ontstonden geheime genootschappen en bewegingen die dit programma in eigentijdse vorm trachtten uit te voeren. Geheime genootschappen - want ruimte voor openbare politiek stonden de machthebbers niet toe.

‘‘Mazzini's morele statuur was en bleef immens en onbetwistbaar, ook al bleek hij weinig succesvol en competent als revolutionair en politicus’’

De eerste pogingen tot revolutie werden in 1820 ondernomen door het genootschap van de Carbonari in Napels, en later in Turijn. Zij werden neergeslagen door Oostenrijkse legers; net als die van tien jaar later, erop gericht een constitutionele monarchie in midden-Italië te vestigen. Met de mislukking van deze ondernemingen kwam er een eind aan de eerste fase van het Risorgimento. In de tweede en belangrijkste staat Giuseppe Mazzini centraal, die in zijn tijdschrift La Giovine Italia het programma van de transformatie van de bestaande Italiaanse staten in één republiek uitdroeg; het instrument daartoe moest het geheime genootschap van diezelfde naam zijn. Mazzini's morele statuur was en bleef immens en onbetwistbaar, ook al bleek hij weinig succesvol en competent als revolutionair en politicus.

MAZZINI EN VERDI

Giuseppe Verdi groeide op in het hertogdom Parma. De landsvrouwe was de dochter van de Oostenrijkse keizer, aartshertogin Marie Louise, die aan deze positie de voorkeur had gegeven boven het volgen van haar echtgenoot, Napoleon Bonaparte, naar diens laatste ballingsoord, Sint Helena. Verdi werd een hartstochtelijk aanhanger van Mazzini en diens ideeën - de baard die hij ging dragen was gemodelleerd naar die van de revolutionair, en als zodanig evengoed een symbool van zijn politieke overtuiging als de namen die hij en zijn eerste vrouw Margherita hun jong gestorven kinderen gaven: Virginia en lcilio Romano - beiden hoofdfiguren uit Vittorio Alfieri's republikeinse toneelstuk Virginia. Hij zou ook als geen ander de kunstenaar bij uitstek van het Risorgimento in deze tweede, heroïsche fase worden. Maar hij was geen revolutionair van jongs af; wellicht mede omdat het bewind van de Oostenrijkse aartshertogin in Parma veruit het minst repressieve in Italië was. Tekenend is dat hij zijn vierde opera, I Lombardi alla prima crociata, aan haar opdroeg. Als dank ontving hij bij een audiëntie een met juwelen versierde gouden speld. (Op haar beurt zou de aartshertogin in Parma twee keer in het seizoen Nabucco bijwonen.) Vóór hij zijn geluk als operacomponist beproefde, was Verdi als 'maestro di musica' in Busseto overigens feitelijk in dienst van het hertogdom geweest.

‘‘Verdi's altijd aanwezige besef van het tragische in de menselijke existentie paste wonderwel bij de geest van het Risorgimento’’

Het nationalisme van Mazzini had niets benepens en was wars van chauvinisme en zelfverheffing van de eigen natie boven andere. Het berustte op de solidariteit van de onderdrukten tegen hun onderdrukkers in het algemeen. Mazzini's geheime genootschap had later naast Italiaanse ook Poolse en Duitse secties. Het gemeenschappelijk ideaal was dat van een federatie van vrije naties in Europa. Van dit Risorgimento-nationalisme werd Giuseppe Verdi de artistieke protagonist. De thema's ervan doordesemen zijn vroege opera's en klinken nog door in de grote werken van zijn middenperiode, zoals Rigoletto. Sommige ervan zijn voor de hand liggend: het samenzweerderskoor (Ernani, Macbeth, Rigoletto, Un ballo in maschera) dat er uitdrukking van is hoezeer politiek in deze periode alleen bedreven kon worden in de vorm van geheime genootschappen en samenzweringen. Andere vertonen zich meer in abstracte vorm: het patriottisme als een waarde die mensen kan verenigen (de grote koren in Nabucco, I Lombardi en Macbeth).

Rechtstreekse politieke verwijzingen zijn echter zeldzaam; daarvoor was Verdi ook in deze vroege opera's te subtiel. De beroemdste hiervan is waarschijnlijk de scène tussen de Romeinse veldheer Ezio en Attila, die het beleg voor Rome heeft geslagen, waarin Ezio de Hunnenleider toevoegt: 'Avrai tu l' universo, resti l' ltalia a me' (Neemt gij de wereld, maar laat Italië aan mij). Deze leidde overal in Italië tot pandemonische interrupties door het publiek: 'ltalia a noi!' In het algemeen echter werd pas achteraf, door het publiek, de politieke springkracht in Verdi's vroege opera's gevonden - wat niet wil zeggen dat deze er niet in besloten lag. Het Risorgimento-nationalisme was humaan: terwijl het de bevrijding van 'het volk' nastreeft, gebeurt dat niet door de ontmenselijking van degenen die dit tegenwerken. Het grote koor van de kruisvaarders in I Lombardi kon en zou geduid worden als equivalent van het slavenkoor uit Nabucco, maar de opera als geheel is zeker geen revolutionair pamflet waarin 'zwart' tegenover 'wit' staat. Verdi's altijd aanwezige besef van het tragische in de menselijke existentie paste wonderwel bij de geest van het Risorgimento.

‘‘Opera was in potentie het medium voor publieke (en daarmee politieke) meningsvorming en expressie. En het was - voor die tijd - een massamedium’’

Juist omdat normale politieke activiteiten in de autoritair geregeerde Italiaanse staten niet in een publieke sfeer mogelijk waren, werd het operatheater onder daartoe gunstige omstandigheden veel meer dan een muzikale en artistieke arena. Dit was de periode waarin operahuizen niet langer het prerogatief van vorstenhoven waren, maar in stand werden gehouden door overheid en de maatschappelijke elites van de Italiaanse steden. Bij gebrek aan wat tegenwoordig 'leescultuur' wordt genoemd - gevolg niet alleen van analfabetisme, maar ook bij ontstentenis van een standaard Italiaanse taal - kon de opera functies vervullen die nu toevallen aan televisie en strips. Opera was, met andere woorden, in potentie het medium voor publieke (en daarmee indirect politieke) meningsvorming en expressie. En het was - voor die tijd - een massamedium. In één jaar woonden in Milaan en Parma evenveel bezoekers opvoeringen van Nabucco bij als deze steden inwoners telden.

POLITIEKE OPERA'S

Dat verklaart nog niet waarom nu juist Verdi de componist van het Risorgimento werd, want opera's van andere componisten lieten zich ook zeer wel politiek duiden. Rossini's laatste opera, Guillaume Tell (1829), was perfect geschikt om uiting te geven aan anti-Oostenrijkse sentimenten. Dat gold zeker ook voor zijn L'assedi o di Corinto. Maar Rossini beschikte niet over politieke instincten. Als hij al niet - muzikaal en politiek - een reactionair was, dan op zijn best een opportunist. Hij nam in 1822 graag Metternichs uitnodiging aan om voor het Congres van Verona (voortzetting van dat van Wenen) cantates te componeren in dienst van de Restauratie, ook al plakte hij daarbij oude muziek onder de hem opgegeven teksten. Zijn komische meesterwerk Il viaggio a Reims zou hij in 1825 schrijven als gelegenheidsstuk voor de kroning van Karel X, de meest reactionaire der Franse Bourbons.

Ook bij andere voorgangers en tijdgenoten van Verdi - Bellini, Donizetti, Mercadante - zijn politiek of politiek te duiden thema's aanwezig, en die hadden soms wel degelijk consequenties. Bij Napels stierf in 1844 een groep volgelingen van Mazzini voor het vuurpeleton, terwijl zij het koor uit Mercadante's Donna Caritea zongen dat begint met de woorden 'Chi per la patria muor, vissuto è assai' (Wie voor het vaderland sterft, heeft lang genoeg geleefd). Wat bij deze componisten echter nooit meer dan elementen waren die in dienst van een politieke zaak gesteld zouden kunnen worden, voegde zich in de vroege opera's van Verdi tot een samenhangend geheel.

Nabucodonosor, al snel ingekort tot Nabucco, Verdi's derde opera, is een prachtig voorbeeld van de politieke functie van opera in deze situatie, maar tegelijkertijd ook een demonstratie van de ideologie van het Risorgimento: het joodse volk in Babylonische ballingschap is niet alleen, en niet zozeer een vermomming van de geknechte Italianen; het is veel meer voorbeeld van een universele conditie, waarin ook de bewoners van Italië - nog lang geen Italianen - zich konden herkennen.

CENSUUR

Als de Oostenrijkse, pauselijke of Bourbon-autoriteiten al oog voor dergelijke verschillen hadden, dan lieten zij zich daaraan in de praktijk niets gelegen liggen. Juist omdat andere publieke media veel minder effectief en algemeen waren dan opera, werden tekst en teneur hier nauwlettend in het oog gehouden door de censuur. Alles wat uitgelegd kon worden als een gecamoufleerde politieke boodschap tegen het geloof en het heersende ancien régime wekte argwaan bij de autoriteiten. Het bewind van Oostenrijkse Habsburgs in de negentiende eeuw is wel gekarakteriseerd als 'Despotismus gemildert durch Schlamperei' (door geklungel getemperd despotisme); vergeleken met de wijze waarop de twintigste eeuw voorbeelden te zien heeft gegeven van politieke censuur, kan men de wijze waarop die van het ancien régime in Verdi's jonge jaren opereerde niet anders dan mild worden genoemd. Zelden werd een opera zonder meer verboden; veelal stelde de censuur zich ermee tevreden als plaats en tijd van handeling verplaatst werden naar een situatie die niet rechtstreeks verwees naar de hedendaagse politiek op het schiereiland.

‘‘Alles wat uitgelegd kon worden als een gecamoufleerde politieke boodschap tegen het geloof en het heersende ancien régime wekte argwaan bij de autoriteiten’’

Als Verdi's opera's de geest van het Risorgimento in zijn tweede fase tot uitdrukking brengen, dan betekent dit zoals gezegd niet dat hij deze opera's met een politieke intentie voor ogen schreef. Alleen La Battaglia di Legnano is door hem gecomponeerd als weloverwogen bijdrage aan de revolutie van 1848, naast het strijdlied dat hij op aandrang van Mazzini componeerde op een tekst van de dichter Goffredo Mameli, Suona la tromba. Mazzini hoopte dat dit de Marseillaise van de Italiaanse revolutie zou worden, maar zo mocht het niet zijn. Evenmin kwam Verdi's hoop uit dat Suona la tromba 'spoedig gezongen mag worden op de vlakten van Lombardije bij de muziek der kanonnen'. Fratelli d'Italia, ook op een tekst van Mameli, bleef het lied van Italiaanse 'achtenveertigers'. De jonge Mameli zelf stierf het jaar daar op bij Garibaldi's moedige maar hopeloze verdediging van de Romeinse republiek tegen de Franse troepen die Napoleon III naar Italië had gebracht om Paus Pius IX weer aan de macht te helpen.

Verdi voltooide La Battaglia di Legnano in december 1848 in Parijs; tezelfdertijd namen de revolutionairen in Rome de macht over. Mazzini arriveerde uit Zwitserland, vrije verkiezingen vonden plaats en een constitutionele republiek werd in het leven geroepen. Onder deze omstandigheden ging de opera op 27 januari 1849 in het Teatro Argentina in première en beleefde een overdonderend succes. De hele laatste akte moest worden herhaald. La Battaglia di Legnano verhaalt de overwinning in 1176 van de Liga van Lombardijse steden op de Duitse keizer Frederik Barbarossa.

Overeenkomstig een beproefd mechanisme in de constructie van het negentiende-eeuwse nationalisme projecteerde Verdi in deze historische gebeurtenis een natie die toen nog niet bestond. Terwijl het vaderland van de Veronezen toen Verona was en Milaan dat van de Milanezen, opent de opera met een koor 'Viva ltalia' . Hier had Verdi vanzelfsprekend geen last van de censuur. Elders in Italië lagen de verhoudingen nog steeds (of alweer) anders. Daar moest hij erin toestemmen dat de historische context van de opera geheel gewijzigd werd. Barbarossa veranderde in de hertog van Alva; de handeling werd verplaatst naar de Lage Landen ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog en de titel luidde voortaan L' assedio di Arlem, het beleg van Haarlem.

‘‘Elders in Italië lagen de verhoudingen nog steeds (of alweer) anders. Daar moest hij erin toestemmen dat de historische context van de opera geheel gewijzigd werd’’

Verdi's aanvaringen met de censuur waren veelvuldig, maar bepaald niet uitzonderlijk. Terwijl de Oostenrijkse autoriteiten aan de ene kant de opera bewust als 'opium voor het volk' trachtten te gebruiken, kunst als substituut voor politiek, waren ze aan de andere kant zich er ook van bewust dat de balans tussen kunst en politiek in het operatheater fragiel was. Vandaar niet alleen de censuur vooraf van libretti, maar ook het toezicht in het theater zelf, waar ordebewaarders desnodig hardhandig probeerden te voorkomen dat encore's (niet zelden door het publiek in andere bewoordingen meegezongen) plaatsvonden.

Als men het optreden van de censuur volgt, heeft het er veel van dat rechtstreekse uitingen van nationalisme uiteindelijk minder zwaar telden dan de aantasting van het ancien régime: toespelingen op het immorele gedrag van vorsten en op samenzweringen om ze te doden.

RIGOLETTO

Zonder censuur was er geen Rigoletto geweest. De opera die Verdi oorspronkelijk voor ogen stond zou La Maledizione di Saint-Vallier hebben geheten, gebaseerd op het toneelstuk van Victor Hugo Le roi s'amuse. Nadat Verdi met Nabucco zijn naam had gevestigd in Italië werd hij met Ernani (1844) een beroemdheid in Europa, tot verontwaardiging van Hugo, van wiens toneelstuk Hernani de opera is afgeleid. Hernani geldt als het openingssalvo van de Romantische beweging in Frankrijk en als zodanig was het stuk van begin af aan omstreden. Dat gold zeker ook voor Le roi s'amuse dat in 1832 in première ging. Hoewel Frankrijk na de juli-revolutie van 1830 een constitutionele monarchie met een 'burger-koning' (Louis Philippe) was geworden, kwam Hugo's beeld van een cynische en schuinsmarcherende koning Frans I toch nog zo hard aan, dat verdere opvoeringen verboden werden. Pas in 1882 kwam het stuk opnieuw op het toneel.

Verdi koos Le roi s'amuse niet vanwege zijn schandaal verwekkende potentie, maar om de krachtige dramatische werking van het gegeven, die hem Hugo met Shakespeare deed vergelijken. De opera was bestemd voor het Teatro La Fenice in Venetië, waar de censor eerder I due Foscari had afgewezen, omdat bepaalde Venetiaanse families zich zouden kunnen stoten aan Verdi's op Byron gebaseerde plot, waarschijnlijk omdat dit zozeer op de historische werkelijkheid was gebaseerd.

‘‘Voorstellen van de directeur van La Fenice om tegemoet te komen aan de Oostenrijkse bezwaren vond Verdi onaanvaardbaar, omdat daarmee het drama tot nietszeggendheid en onbeduidendheid zou worden gereduceerd”

Zijn verwachting dat zijn trouwe tekstdichter Francesco Maria Piave het pad met de censor geëffend had, werd geloochenstraft toen in naam van de militaire gouverneur een absoluut verbod werd afgekondigd over de opera zoals die door Piave en Verdi was geconcipieerd. Voorstellen van de directeur van La Fenice om tegemoet te komen aan de Oostenrijkse bezwaren vond Verdi onaanvaardbaar, omdat daarmee het drama tot nietszeggendheid en onbeduidendheid zou worden gereduceerd. Uiteindelijk kwam het, met medeweten van de censuur, tot overleg tussen Verdi, Piave en de secretaris van La Fenice, Brenna. Dit resulteerde in een compromis.

De opera zou van het Franse hof worden verplaatst naar een of ander onafhankelijk hertogdom in Frankrijk of Italië. De karakters uit Hugo's stuk zouden blijven, maar kregen andere namen. Rigoletto (eerst: Triboulet) behield zijn mismaaktheid. De scène waarin 'Gilda' (oorspronkelijk Blanche) zich in het paleis tegen de koning (die ze kent als een arme student) denkt te beschermen door zich in een vertrek op te sluiten, waarop de koning de sleutel te voorschijn tovert - het is die van zijn slaapkamer; die scène zou geschrapt worden. Zo werd Frans I de naamloze 'hertog van Mantua'. Want bij naam mocht deze niet worden genoemd, hoewel het zo duidelijk was dat hij alleen maar Vincenzo Gonzaga, toentertijd de heerser van Mantua, kon zijn dat na de première een criticus Piave verweet dat hij er wel eens rekening mee had kunnen houden dat er nog Gonzaga's in Venetië leefden. Ook in zijn definitieve vorm bleek Rigoletto te scherp om op sommige plaatsen in Italië niet alsnog door de censor te worden gefatsoeneerd en onder een andere naam (Vis-car-dello, Lionello, Clara di Pert) naar een andere omgeving overgeplaatst te worden.

REALPOLITIK

De idealen uit de tweede fase van het Risorgimento zouden niet gerealiseerd worden. Zeker, Italië werd uiteindelijk verenigd, toen in 1870 de Franse troepen teruggeroepen werden na het uitbreken van de Frans-Duitse oorlog en het Italiaanse leger Rome innam. Niet echter als een vrije republiek, maar als een constitutionele monarchie die binnenlands weinig liberaal was en tegen het eind van de eeuw buitenlandse koloniale avonturen in Afrika begon. Enerzijds accepteerde Verdi deze uitkomst als een onvermijdelijk compromis met Realpolitik, een begrip dat in deze tijd ontstaat en zeker in Italië geassocieerd wordt met Camille Cavour, de eerste minister van Sardinië-Piëmont, die met zijn cynische diplomatie erin slaagde Franse steun te mobiliseren voor het verdrijven van de Oostenrijkers uit Italië. In Don Carlos en Simon Boccanegra heeft Verdi op aangrijpende wijze de dilemma's van Realpolitik, de spanning tussen politiek idealisme en politiek realisme, tot uitdrukking gebracht. Cavour werd zijn politieke leidsman, maar nadat deze was gestorven verloor Verdi daadwerkelijke betrokkenheid bij de politiek van zijn dagen.

Aan de andere kant bleef hij zijn Risorgimento-idealen toch getrouw. In de Italiaanse pogingen Abessinië tot een kolonie te maken zag hij niets. Wie wil kan in de waardigheid die hij de verslagen Ethiopiërs en hun koning Amonasro in Aida toekent, aflezen wat hij met vooruitziende blik vond van de Italiaanse expansie in Oost-Afrika, die in 1896 zo'n passend eind vond in de nederlaag van het Italiaanse expeditieleger bij Adua.

Toen Verdi voor de Wereldtentoonstelling van 1862 in Londen zijn 'Hymne der Naties' schreef, nam hij voor het Verenigd Koninkrijk vanzelfsprekend het God save the Queen als volkslied. Maar voor Frankrijk gebruikte hij de Marseillaise, hoewel het officiële volkslied van het Tweede Keizerrijk Partir pour la Syrie was. Evenzo gebruikte hij niet het toenmalige volkslied van het koninkrijk Italië, maar Fratelli d'ltalia, dat heden ten dage het Italiaanse volkslied is, maar toen niet meer dan een revolutionair lied uit 1848.

Ik ken maar één opname van deze hymne, die van een uitvoering onder Toscanini in New York tijdens de Tweede Wereldoorlog. De dirigent heeft daar aan de lnno delle Nazioni ook nog de Internationale toegevoegd, toentertijd het volkslied van de Sovjetunie, en het Amerikaanse, The Star-Spangled Banner. Zonder twijfel handelde hij daarmee in Verdi's geest; Verdi, die niets van anti-semitisme moest hebben en tegen het eind van zijn leven bijdroeg aan een steunfonds ten behoeve van kapitein Dreyfus.

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in het luxe programmaboek van Rigoletto (seizoen 1996 / 1997).