Verdi versus Wagner

Tekst: Hans Nieuwenhuis



Giuseppe Verdi en Richard Wagner; tot op de dag van vandaag worden beide componisten met elkaar vergeleken. Dat de twee vergelijkbaar zijn, is duidelijk; ze waren tenslotte de belangrijkste operacomponisten van hun tijd.

Wagner (1813-1883) introduceerde met veel stelligheid zijn muziekdrama als een totaal nieuw genre, Verdi (1813-1901) ontkende juist zijn eigen moderniteit. Dat het belang van Verdi niet mag worden onderschat ten gunste van Wagner kan aan de hand van zijn opera Otello worden bepleit.

VERDI'S ORIGINALITEIT

Toen Verdi Aida had voltooid, in 1871, kon hij terugkijken op een loopbaan die hem roem zou geven tot in de verre toekomst, ook al zou hij nooit meer iets componeren. Met de ontwikkeling van zijn carrière vond hij het genoeg geweest, hij legde zich toe op het beheer van zijn landgoederen. Dat een componist op leeftijd, Verdi was de zestig gepasseerd, niet wacht tot de dood hem het muziekpapier uit handen neemt is niet alledaags, maar het komt vaker voor. Rossini en Brahms zijn bekende voorbeelden.

Bij Verdi was meer aan de hand dan een hoge leeftijd en een aanlokkelijk landleven. Dat hij geen opera's meer schreef, kwam ook door het veranderende muzikale klimaat in Italië. Voor de jaren zeventig werd hij als volksheld geëerd, daarna raakten de Italiaanse critici internationaler georiënteerd en in de ban van Duitse en Franse ontwikkelingen. Verdi werd in hun ogen ouderwets: een enigszins geborneerd componist die de internationale ontwikkelingen ternauwernood kon volgen en er niets aan toevoegde dan gemopper.

Door deze trend werd Verdi in een patstelling gemanoeuvreerd. Hij zou de kritiek passé te zijn alleen kunnen weerleggen met vernieuwende muziek. Dit zou hem dan echter de aanhang kosten van de behoudende, nationalistische laag, die in elke moderne klank van zijn hand een klakkeloze imitatie van een buitenlander hoorde. Volgens hen had Verdi zijn originaliteit al ingeleverd: "Hij is niet meer bezig met scheppen, maar met combineren, samenstellen en manipuleren." Verdi reageerde op dit soort opmerkingen even bitter als op die van de kosmopolieten: "Mooi resultaat, om na een carrière van 35 jaar te eindigen als imitator!"

VERGELIJKBAAR

De grote held voor de vernieuwers was Richard Wagner, en Aida werd driftig met diens Lohengrin vergeleken. De conservatieven vonden dat Verdi zich verstrikte in 'formele structuren en verfijnde orkestrale complexiteit', een belangrijk stijlkenmerk van Wagner. "Verdi is geen Italiaan meer. Hij wil schrijven als Wagner. Hij maakt zijn eigen fouten niet meer, maar mist ook al zijn deugden!"

Verdi werd in de publieke opinie plotseling als jaloerse Wagner-epigoon bestempeld. Tot op de dag van vandaag zijn beide componisten normatief met elkaar vergeleken. Dat de twee vergelijkbaar zijn, is duidelijk; ze waren tenslotte de belangrijkste operacomponisten van hun tijd. Dat Wagner belangrijker zou zijn geweest dan Verdi, hetgeen vaak wordt beweerd, is op z'n minst dubieus.

 

‘Dat Wagner belangrijker zou zijn geweest dan Verdi, hetgeen vaak wordt beweerd, is op z'n minst dubieus.’

Waarschijnlijk is dit idee gevoed door de stroom gewichtige geschriften die Wagner publiceerde en het feit dat Verdi zich juist zelden theoretisch uitte. Wagner introduceerde met veel stelligheid zijn muziekdrama als een totaal nieuw genre, Verdi ontkende zelf zijn eigen moderniteit. Dat het belang van Verdi niet mag worden onderschat ten gunste van Wagner kan aan de hand van Otello worden bepleit.

WAGNERS REVOLUTIE

De Frans-Duitse oorlog van 1870-71 was van grote invloed op Italië. De Duitse en de Franse cultuur waren door de oorlog beide in een stroomversnelling geraakt en droegen hun ontwikkelingen tot over de grenzen uit. Voor Italië was alles wat uit het noorden kwam modern, en het modernste was Wagner. Wagner was een naïef modeverschijnsel, want zijn muziek kende men nauwelijks. Alleen zijn geschriften waren doorgedrongen. Hij was vooral bekend als linkse dissident, wat de vernieuwers aansprak. Operahuizen durfden zijn werk echter niet uit te voeren uit angst de heersende orde voor het hoofd te stolen. Pas toen de Beierse vorst Ludwig II hem in bescherming had genomen, en hij algemener werd geaccepteerd, durfde men Wagners opera's in Italië op te voeren, maar verder dan Lohengrin kwam het voorlopig niet.

Wagners geschriften hadden grote indruk gemaakt. Zijn ideeën over muziektheater waren zó revolutionair dat wie ze kende veel van zijn muziek verwachtte. Dat viel tegen. Lohengrin is nog te veel een orthodoxe opera om als voorbeeld voor een totaal nieuwe muziekdramatisch genre te dienen. Pas in de zestien jaar die tussen Aida en de voltooiing van Otello lagen, werden ook de veel modernere Ring en Tristan bekend, en werd Wagners revolutie tastbaarder.

MENINGEN

Verdi's mening over Wagner was genuanceerd (Wagners mening over Verdi niet, hij dacht nauwelijks over Verdi na). Verdi erkende Wagners belang, maar liet zich er niet door van de wijs brengen. Hij gaf hem gelijk waar hij het met hem eens was. Zo wilde hij de zaal tijdens opera-uitvoeringen verduisterd hebben om meer concentratie bij het publiek te bereiken - een door Wagner ingevoerde nieuwigheid. Beiden wilden meer geloofwaardigheid op het toneel en dat opera serieus zou worden genomen. Daaraan ontbrak het in de vastgeroeste uitwassen van de Italiaanse opera traditie nogal eens. Verdi ergerde zich aan de Wagner-aanhangers. Hij verweet hun wat ze hem verweten: dat ze het Italiaanse erfgoed klakkeloos verkwanselden. Ze dachten Duitse ontwikkelingen zonder meer over te kunnen planten op de Italiaanse cultuur.

GESAMTKUNST

In Italië was altijd muziek gemaakt. Opera was aangeklede muziek. Het verhaal was ondergeschikt, en om logica in een libretto maakte niemand zich druk want de muziek zorgde voor de geloofwaardigheid. Wagner protesteerde tegen dit gebruik. Volgens hem werden doel en middel door elkaar gehaald. Muziek was een middel om het drama, besloten in tekst en handeling, expressief over te brengen.

Beroemd is het Parijse gesprek dat hij in 1860 met Rossini voerde. Wagner had weinig lof voor Rossini's 'quadratische Tonsatzstruktur’, waarmee hij de door klassieke muzikale wetten bepaalde proporties en strakke symmetrie bedoelde die Rossini's opera's kenmerken. Volgens Wagner moest muziek zich losmaken van het keurslijf van patronen en zich slechts voegen naar het soms  onregelmatige ritme van de tekst, om zo het drama op veel natuurlijker wijze te ondersteunen.

‘Volgens Wagner moest muziek zich losmaken van het keurslijf van patronen’

Het is een eenzijdige visie, zonder oog voor Rossini's kwaliteit om juist door muzikale variatie en contrastwerking, pakkende ritmes en melodieën, een unieke theatrale werkelijkheid te scheppen, met het grote voordeel dat de toeschouwer niet wordt opgeslokt. Want hoe zelfstandiger de muziek, hoe zelfstandiger we een voorstelling beschouwen. Gesamtkunst, Wagners ideaal om de afzonderlijke elementen van een opera samengesmolten een eenduidige boodschap over te Iaten brengen, voert de toeschouwer mee als onder hypnose. Rossini antwoordde Wagner dat als je de muzikale wetten niet respecteert en probeert de muziek te nauw bij de woorden aan te sluiten, of haar probeert te modelleren naar de toneelhandeling, je haar verplicht een vreemde taal te spreken waarin ze zich nooit ten volle zal kunnen ontplooien. Hij zag Wagners benadering als degradatie van de muziek.

VERDI’S OTELLO

Toen Verdi's uitgever hem wilde bewegen om na Aida toch nog een opera te schrijven, zwichtte hij pas na lang aandringen. Hij zag er tegenop, want de verwachtingen die men van de maestro koesterde, waren hooggespannen, maar bijna niet in te lossen wegens de patstelling waarin hij was beland. Hij zou ongetwijfeld voor te ouderwets of te modern en waarschijnlijk voor beide worden uitgemaakt. Blijkbaar zag hij het uiteindelijk als uitdaging. Dat hem voor Otello als librettist Arrigo Boito werd aangeboden, was de eerste hindernis, want deze bevlogen criticus en dichter had ooit op de barricade gestaan om Wagner binnen te halen ten koste van Verdi. Verdi was deze actie niet vergeten, maar achtte Boito's kwaliteiten hoog. Bij wijze van proef ondernamen ze herzieningen van Simon Boccanegra en Don Carlos. De samenwerking ging goed, maar de pers kraakte het resultaat af. De melodie zou declamatie zijn geworden, de orkestbegeleiding een symfonie, en alles ten dienste van Boito's literaire tekst. Zelfs Wagner zou zover niet gaan!

GENUANCEERD MUZIEKDRAMA

Het 'drama' dat Wagner als doel van een opera ziet, geeft met grote pretenties een verheven boodschap aan de mensheid weer. Aan de hand van mythische personages en bovennatuurlijke gebeurtenissen legt hij een onderlaag van de menselijke psyche en het menselijk handelen bloot. De toneelhandeling wordt bepaald door de onbewuste, archetypische drijfveren die de personages besturen. Om dit realiteitsniveau te schilderen gebruikt Wagner het orkest, als ondefinieerbare kracht onder de oppervlakte van tekst en stem. Daarmee breidt hij de rol van het orkest uit van begeleider naar drager van de opera. In het geval van Tristan und Isolde spreekt men zelfs wel van een symfonisch gedicht met toegevoegde zangstemmen. Daar was men in Italië niet aan gewend. Het orkest deed er nooit meer dan het ondersteunen van de zangstemmen, in het beste geval sprankelend en origineel, maar nooit als doel op zichzelf. Meer was ook nooit nodig geweest, want zoveel dieptepsychologie werd in Italiaanse opera’s niet beleden. Het draaide om concrete intriges.

Verdi absorbeerde Wagners vernieuwingen voor zover hij ze kon gebruiken. Boito’s geraffineerde libretto vroeg om genuanceerde muzikale dramatiek. Daarvoor breidde Verdi de rol van het orkest uit; hij instrumenteerde subtieler, liet de orkestpartij commentaar leveren op de tekst, en liet de melodieën zich vrijer ontplooien, waardoor de handeling zich spontaner kan ontwikkelen. Otello blijft echt een ‘zangersopera’, met het zwaartepunt op de stem als bemiddelaar van alle menselijke emoties.

Aan Wagners mythische onderwerpen, met de moralistische achtergrondgedachte de wereld te verbeteren, had Verdi geen boodschap, hij hield het liever bij Shakespeare. Ook Wagners pretenties als kunstenaar deelde hij niet. Wagner noemde Parsifal een ‘Bühnenweihfestspiel’, dat alleen in het bedevaartsoord Bayreuth mocht worden opgevoerd. Hij zou niet toestaan dat men ooit een noot van zijn muziek veranderde. Verdi daarentegen maakte geen principiële bezwaren toen men hem vroeg een ballet in te voegen voor de Parijse première van Otello, omdat de Franse traditie daar nu eenmaal om vroeg.

MOTIEVEN

De psychologische rol die Wagner het orkest had toebedeeld, gaf hij vorm in een weefsel van motieven die associeerden met de toneelhandeling. Deze ‘Leitmotive’ zijn gekoppeld aan personages en situaties en verdiepen hun acties en drijfveren. In vele hoedanigheden en combinaties hebben ze steeds een symbolische betekenis voor het drama. Ze vormen de structuur van de opera, die niet langer bestaat uit de tot toe gebruikelijke opeenvolging van aria’s en recitatieven, maar een onafgebroken doorvloeien van motiefcombinaties is.

Ook in Otello horen we terugkerende motieven, eveneens verbonden met personages of situaties. Verdi gebruikt ze om een sfeer terug te halen, om het publiek aan een vroegere gebeurtenis te herinneren, of om de spanning te verhogen. De motieven ontwikkelen zich echter niet, en hebben geen invloed op de structuur van de opera. Zo eindigt de eerste akte met een kus, als blijk van Otello’s liefde voor Desdemona. Het muziekale motief dat deze handeling begeleidt komt, onveranderd, terug in de vierde akte wanneer Otello Desdemona’s slaapkamer binnendringt om haar te doden. De idylische sfeer van het begin wordt hiermee teruggehaald en het publiek wordt aan Otello’s aanvankelijke liefde voor zijn vrouw herinnerd. Omdat de macabere context waarin het motief nu klinkt sterk constracteerd met de sfeer waarin we het voor het eerst hoorden, werkt het spanningsverhogend.

Op het eerste gehoor lijkt Otello evenals Wagners werken te zijn ‘doorgecomponeerd’: binnen de aktes gaat de muziek zonder onderbrekingen door. Bij Wagner wordt in principe niets herhaald, men spreekt van de ‘unendliche Melodie', die een onophoudelijke gedachtenstroom verklankt. Een grondige blik op Otello toont ons echter een andere structuur. De opera bestaat uit de traditionele losse nummers, echter zo subtiel aan elkaar gesmolten dat men de overgangen slechts met moeite bespeurt. Er is trouwens een direct verband tussen de mate waarin een aria, duet of ensemble muzikaal is gestructureerd, en de snelheid van de dramatische ontwikkeling. Hoe afgeronder de nummers, hoe gestolder de handeling. Het liefdesduet in de eerste akte is muzikaal gesloten want de handeling is stilgezet. Als de dramatiek stijgt wordt de muzikale structuur Iosser, om zo flexibel mogelijk op de handeling te kunnen reageren.

Opmerkelijk is dat de traditionele vormen ook staan voor goedgelovigheid en een zekere puurheid. Zo is Desdemona's muziek veel klassieker gestructureerd dan die van de geslepen Jago, die zich nooit in een vorm laat vangen. Bij Wagner geldt hetzelfde: in scenes waarin aan de natuur als naïeve idylle wordt gerefereerd, zoals wanneer de vogel tot Siegfried spreekt, krijgt de muziek structuur en versimpelt de harmonie. Zowel Verdi als Wagner koppelen muzikale geslotenheid aan een vervlogen tijd die minder werd gedreven door dramatiek en heftige emoties dan de hunne.

HELDERE COMPLEXITEIT

Ondanks de complexiteit die alles overtreft wat Verdi eerder schreef, blijft Otello helder en overzichtelijk. Dat kan van Wagners muziekdrama' s niet altijd worden gezegd. De vele ideeën maken ze vaak topzwaar. Verdi, die nooit onder het juk van de ideeënkunst had geleden, bleef evenals Rossini geloven in de zelfstandigheid van muziek. Hij bleef Rossini achten. Eventueel plagiaat van diens Otello in de zijne baarde hem meer zorgen dan een mogelijk verband met Wagner. Wagner had in ltalië in feite vooral opvolging onder veristen als Catoloni, Leoncavollo en Mascagni, die hun muziek volkomen in dienst stelden van het drama. Hun muziek klinkt echter al veel gedateerder dan Otello.

Otello werd enthousiast ontvangen, vooral bij de intelligentsia. De gewone operabezoeker vond de muziek bij het eerste gehoor te complex. Verdi heeft deze klacht ter harte genomen. Voor de Parijse premiere simplificeerde hij het slot van de derde akte, zodat de hoofdlijn van de handeling, die hier vooral om Jago draait, duidelijker naar voren komt. Omdat deze wijziging ten koste gaat van wat velen als muzikaal hoogtepunt beschouwen, wordt trouwens maar zelden voor de herziene versie gekozen.

Van Wagner-plagiaat is in Otello alleen al geen sprake omdat het uitgangspunt zo anders is. In zijn streven een eigen kosmos te scheppen ontwikkelde Wagner het Gesamtkunstwerk, en liet alle kunstdisciplines samen zijn levensbeschouwing uitdragen. Dit gebeurt met zo’n overweldigende kracht dat de toeschouwer van een Wagneropera weinig anders rest dan de boodschap in adoratie ondergaan of vervuld van weerzin de zaal uitvluchten. Meeslepende muziek leidt tot slaafsheid. Verdi hoopt dat zijn opera's volle zolen trekken en laat zijn publiek verder met rust.

 

Deze tekst werd eerder gepubliceerd in het luxe programmaboek van Otello (seizoen 1998 / 1999).