Giulio Cesare online programmaboek

I

Giulio Cesare is met zijn leger zijn voormalige bondgenoot en nu rivaal Pompeo naar Egypte gevolgd. Pompeo zoekt daar steun bij Tolomeo, de koning van Egypte en broer van Cleopatra. Cornelia, de vrouw van Pompeo, smeekt Cesare bij aankomst om genade voor haar man. Hij stemt toe op voorwaarde dat hij als leider van Egypte wordt erkend, maar Cornelia’s smeekbede komt te laat: Tolomeo heeft Pompeo laten onthoofden.

Tolomeo’s raadgever Achilla brengt Cesare het hoofd van de dode man als welkomstgeschenk. Cesare is ontzet. Curio, de luitenant van Cesare, wordt verliefd op Cornelia en zint samen met Sesto, Cornelia’s zoon, op wraak.

Omdat Cleopatra zelf koningin van Egypte wil worden, besluit ze Cesare voor haar eigen karretje te spannen en start ze een verleidingscampagne. Ze benadert hem als hofdame Lidia. Cesare is onder de indruk van haar schoonheid en besluit haar bij te staan.

Wanneer de toppolitici Cesare en Tolomeo elkaar ontmoeten, is de stemming verhit. Tolomeo is diep onder de indruk van Cornelia, de vrouw die hij eigenlijk aan Achilla had beloofd.

II

Lidia/Cleopatra gooit opnieuw al haar charmes in de strijd om Cesare te verleiden. Ondertussen doet ook Achilla, net als zijn rivaal Tolomeo, er alles aan om Cornelia het hof te maken, maar zij wijst beiden af. Sesto voorkomt dat zijn moeder de hand aan zichzelf staat. Nireno heeft een plan dat Sesto in staat stelt om Tolomeo te doden.

Wanneer hij alleen is met Lidia/Cleopatra, betuigt Cesare haar zijn liefde. Hun idyllische samenzijn wordt verstoord door Curio, die voor een samenzwering tegen Cesare waarschuwt. Cesare besluit het gevecht met zijn belagers aan te gaan. Cleopatra legt haar vermomming af en beantwoordt Cesare’s liefde.

Sesto’s poging om Tolomeo te doden wordt door Achilla verhinderd. Hij brengt het nieuws dat Cesare, in het nauw gedreven, in zee is gesprongen en is verdronken.

Cleopatra besluit om aan de zijde van de Romeinen te strijden om de dood van Cesare te wreken. Nadat hij erachter is gekomen dat Tolomeo hem bedrogen heeft, sluit ook Achilla zich aan bij de Romeinen om tegen Tolomeo ten strijde te trekken.

III

Tolomeo’s troepen verslaan het leger van Cleopatra. Hij neemt zijn zus gevangen en wil haar laten executeren.

Achilla sterft in de strijd. Cesare blijkt nog in leven te zijn. Hij belooft Cleopatra en Cornelia uit Tolomeo’s handen te bevrijden. Tijdens een nieuwe poging van Tolomeo om

Cornelia voor zich te winnen, slaagt Sesto er uiteindelijk in Tolomeo te doden.

Cesare kroont Cleopatra tot koningin van Egypte. Zij onderwerpt zich als schatplichtig aan Rome.

Tekst: Bettina Auer en Jasmijn van Wijnen

Begin 18de eeuw raakte Londen in de ban van de Italiaanse opera, met als eerste hoogtepunt de productie van Händels Rinaldo in 1711. Händel was toen nog in dienst van keurvorst Georg I. Ludwig van Hannover. Toen deze enkele jaren later via een complexe dynastieke omweg – men had een protestant nodig – als George I op de Engelse troon terechtkwam, volgde Händel hem naar Londen. Maar een aanstelling aan het Engelse hof zat er voor een buitenlandse componist niet in. Händel hield zijn opties open en lonkte nog even naar een vacature in Hamburg. Het Engelse establishment was evenwel niet van plan deze golden boy zomaar te laten gaan. Geboren in het Saksische Halle als Georg Friedrich Händel, en na een vierjarig verblijf in Italië als Giorgio Federico Hendel of il caro Sassone, was hij voorbestemd om als George Frideric Handel een onuitwisbaar stempel te drukken op het Engelse muziekleven.

Royal Academy

In 1719 richt een groepje Engelse aristocraten de Royal Academy of Music op, met het specifieke doel om de Italiaanse opera in Londen vaste voet te geven. Eerdere pogingen waren steevast op een faillissement uitgelopen, niet in het minst vanwege de torenhoge gages van de stersolisten. Formeel waren de oprichters investeerders en aandeelhouders, maar veel profijt zullen ze van de onderneming niet verwacht hebben. In de negen seizoenen van haar bestaan keerde de Academy slechts één keer een dividend uit. De oprichters waren vooral operaliefhebbers. Ze hadden de Italiaanse opera leren kennen tijdens hun Grand Tour en wilden ook na hun terugkeer producties van de allerhoogste kwaliteit kunnen bijwonen.

Ondanks de ronkende naam was de Royal Academy geen officieel koninklijk instituut naar Frans voorbeeld. Wel verleende de vorst zijn bescherming en droeg £ 1.000 bij, net genoeg om Händel voor één seizoen te betalen, maar te weinig voor een topcastraat of een prima donna; die kostten al gauw het dubbele.

Vocal scout

Händel werd aangesteld als ‘Master of the Orchester with a Sallary’, een vage titel die weinig recht doet aan zijn uitgebreide verantwoordelijkheden. Al snel ontwikkelde hij zich tot wat we vandaag wellicht ‘artistiek leider’ zouden noemen. Zijn takenpakket behelsde ook aspecten als vocale scouting, dramaturgie, decor, kostuum, planning en de onderhandeling van contracten, allemaal taken waarvoor een modern operahuis over een hele verzameling afdelingen beschikt. Vóór de aftrap van het eerste seizoen werd Händel naar het continent gestuurd om zangers te rekruteren, met de expliciete opdracht om de beroemde castraat Carlo Boschi, beter bekend als Il Senesino, te strikken. Dat mocht ook een lieve duit kosten, want zonder topcastraat was de onderneming tot mislukking gedoemd. Vanaf het tweede seizoen werd Boschi aangesteld voor £2.000 per jaar.

Maar laten we de, voor ons althans, belangrijkste bijdrage van Händel aan de hele onderneming niet vergeten: in de negen seizoenen die de Academy duurde, componeerde hij zelf de muziek voor 13 opera’s. De overige waren van de hand van de Italianen Giovanni Bononcini en Attilio Ariosti, met 8 en 7 titels respectievelijk.

Giulio Cesare: erotiek en macht

In zijn vijfde seizoen bij de Royal Academy schreef Händel maar één opera: Giulio Cesare in Egitto. Het ging hem in die tijd behoorlijk voor de wind. Hij had voor £400 per jaar alsnog een aanstelling aan het hof gekregen en was net verhuisd naar een mooi huis in Brook Street.(1) Bovendien was hij er een seizoen eerder in geslaagd de beroemde prima donna Francesca Cuzzoni te engageren. Naar haar komst werd vol verlangen uitgekeken, ook al spelde de Londense pers haar naam als ‘Mrs. Cotsona’.

In artistieke zin bevond de achtendertigjarige Händel zich op het toppunt van zijn kunnen en met Giulio Cesare leverde hij een van zijn allerbeste en meest geliefde opera’s af. Met de combinatie van politiek en erotiek in een bekende, historische, maar tegelijkertijd exotische context hadden hij en zijn librettist Nicola Francesco Haym de ideale ingrediënten in huis om een kaskraker te creëren. Haym was zelf ook componist en zat geregeld als cellist in de orkestbak. Daarnaast was hij vanaf 1722 secretaris van de Royal Academy en was hij als stage manager verantwoordelijk voor het reilen en zeilen op en achter de bühne – van ‘regie’ was in die tijd nog geen sprake.

Als geboren Romein was Haym handig in het bewerken van Italiaanse libretti voor het Londense publiek. Zoals gebruikelijk baseerde hij zich op een bestaande tekst. Het originele libretto van Giacomo Francesco Bussani had, op muziek van Antonio Sartorio, al verschillende keren dienstgedaan in Venetië en Milaan. Haym paste het aan de Londense smaak. Zo werd de komische voedster, sinds Monteverdi en Cavalli een vaste verschijning op de Venetiaanse operabühne, geschrapt. Daarnaast kortte hij de recitatieven sterk in, wat noodzakelijk was voor een niet-Italiaanstalig publiek.

De context van het verhaal, dat zich afspeelt ten tijde van Caesars bezoek aan Egypte in 48-47 v. Chr., was onder het publiek voldoende bekend. Maar net als bij Shakespeare, of later in Hollywood, was de historische achtergrond slechts een aanleiding om een eigen plot te breien.

(1) Naast Händels huis in Brook Street woonde later enige tijd Jimmy Hendrix. In mei 2023 opent daar het Händel & Hendrix in London Museum zijn deuren.

Vier hoorns

Toch zijn het vooral Händels muzikale genie en zijn onfeilbare theaterinstinct die van Giulio Cesare een meesterwerk maken. Alles wijst erop dat hem iets bijzonders voor ogen stond. In de zes maanden die hij, in nauwe samenwerking met Haym, aan het stuk werkte, maakte hij herhaaldelijk ingrijpende aanpassingen. De expressieve veelzijdigheid van de opera is uniek. Er zit vaart in de plot, die zowel intieme momenten als spectaculaire scènes biedt, en Händel schrijft de ene sterke aria na de andere. Het is formeel een opera seria, waarin de tragische clash van het menselijke streven met dat van anderen én met het noodlot primeert, maar er zijn ook komische elementen die het verhaal reliëf geven.

De opera begint met de gebruikelijke Franse ouverture: een statige inleiding, gevolgd door een sneller fugatisch deel. De ouverture werd in Händels tijd met gesloten doek gespeeld en hield, anders dan later bij bijvoorbeeld Mozart, geen dramaturgisch verband met de stof of de muziek van de opera. Maar Händel breekt meteen met de traditie. De ouverture van Giulio Cesare loopt naadloos over in een menuetachtige dans, die op zijn beurt uitmondt in een koor (in Händels tijd steevast gezongen door de solisten) dat Caesar welkom heet in Egypte. We zijn ongemerkt in het verhaal beland. Deze ingreep, samen met het gebruik van vier (!) hoorns, toen nog een ongebruikelijk instrument in de orkestbak, geeft aan dat we niet met een doorsnee opera te maken hebben.

Kippenvelaria’s

In de eerste, korte aria heet Caesar zichzelf welkom, met het vocale vuurwerk dat we ook in de rest van de opera kunnen verwachten. Maar Händel heeft meer pijlen op zijn muzikale boog, en meer kleuren op zijn orkestrale palet. De kracht van deze opera zit in de grote range aan gevoelens en de psychologische diepgang waarmee Händel zijn personages schildert. We zien Caesar in het stuk als militaire held, als minnaar en als filosoof. Maar de opera had ook Cleopatra mogen heten, want met haar creëerde Händel een van zijn allermooiste rollen. De koningin van Egypte wordt geportretteerd als een krachtige staatsvrouw, maar ook als een berekenende verleidster. Ze wordt uiteindelijk op tragische wijze verliefd en krijgt daarvoor twee van Händels allermooiste kippenvelaria’s: ‘Se pietà di me non senti’ en ‘Piangerò’, in de voor een klaagzang ongebruikelijke toonsoort van E-majeur. Händel haalt werkelijk alles uit de kast om de gelaagdheid van de interactie tussen zijn personages te kleuren. Aan het begin van de tweede akte bijvoorbeeld, voert een flirtende Lidia/Cleopatra zichzelf voor Caesar op als de ‘Deugd’ met de aria ‘V’adoro pupille’. Zij is omringd door de negen muzen en voor deze opwindende scène voorziet Händel naast de gedempte strijkers in de orkestbak, ook een orkest van negen instrumenten op de bühne: hobo, twee violen, altviool, viola da gamba, teorbe, harp, cello en fagot. Een sterk staaltje van kleurrijke barokke orkestratie.

Ook de vier hoorns van het openingskoor komen een paar keer terug, onder meer in het slotkoor. En in Caesars aria ‘Va tacito e nascosto’, waarin sprake is van een sluwe jager, levert een uitgebreide solopartij voor hoorn, de enige in Händels opera’s, de associatie met de jacht.

Receptie

De première van Giulio Cesare op 20 februari 1724, in het King’s Theatre at the Haymarket, was een doorslaand succes. Dat lag in grote mate aan de topcast, met il Senesino in de titelrol, en Francesca Cuzzoni als Cleopatra. Beiden stonden bekend om hun moeilijke karakter, en om ruzie te vermijden kon Händel niet anders dan ieder welgeteld acht aria’s en één uitgebreid recitatief met orkestbegeleiding toebedelen (recitativo accompagnato). De opera werd in zijn eerste seizoen dertien keer gespeeld, en het daaropvolgende nog tien keer. Doorgaans werden vijf à zes uitvoeringen als succesvol beschouwd. Reprises vonden plaats in 1730 en 1732, telkens met een aantal aanpassingen aan de nieuwe cast. Zo componeerde Händel in 1730 twee aria’s voor zijn nieuwe fetisj-sopraan Anna Maria Strada del Po (La Stradina), die natuurlijk de rol van Cleopatra zong. Giulio Cesare reisde ook naar het buitenland. Al in het première-jaar vond in Parijs een concertante uitvoering plaats, en geënsceneerde producties waren in de daaropvolgende jaren te zien in Hamburg en Braunschweig.

Renaissance

De eerste moderne uitvoering vond plaats in 1922 in het Duitse universiteitsstadje Göttingen, de bakermat van de Händel-renaissance. Kunsthistoricus, muziekwetenschapper en amateurmusicus Oskar Hagen had stevig ingegrepen in de partituur. De tekst werd vertaald naar het Duits en de castraatrol van Caesar werd gezongen door een bariton. De eerste ‘historisch geïnformeerde’ uitvoering dateert van 1985, toen Nikolaus Harnoncourt een productie dirigeerde tijdens de Wiener Festwochen.

Vandaag is Giulio Cesare, op Messiah na, Händels meest gespeelde titel. Sowieso is Händel de enige barokcomponist in de top tien van de meest uitgevoerde operacomponisten, die verder bestaat uit namen als Mozart, Rossini, Verdi, Wagner en Puccini.

Oratorium

Zonder twijfel heeft Händel met Giulio Cesare een meesterwerk geleverd. Hij was kenbaar goed op dreef, want binnen twaalf maanden volgden nog twee toptitels: Tamerlano en Rodelinda. Tegelijkertijd begon de rage van de Italiaanse opera in Londen te tanen. De genadeslag was het immense succes (62 uitvoeringen!) in 1728 van The Beggar’s Opera van John Gay en Johann Christoph Pepusch, een Engelstalige en nietsontziende persiflage van de Italiaanse mode.

Maar los van de veranderende smaak was vooral het businessmodel van de Italiaanse opera niet duurzaam, vooral vanwege de exorbitante honorariumeisen van de stersolisten. Toen de Royal Academy in 1728 haar activiteiten staakte, kon Händel met enkele collega’s een doorstart maken, die nog vijf jaar duurde. Maar ondertussen richtte een groep aristocraten een concurrerend operagezelschap op: de Opera of the Nobility, met Nicola Porpora als muzikaal leider. Zij snoepten enkele van Händels stersolisten af en slaagden er ook nog eens in om de Johan Cruyff onder de Italiaanse castraten te engageren: Farinelli. Händel zag de bui hangen en ging zich steeds meer toeleggen op het genre van het Engelse oratorium, waarin hij met titels als Israel in Egypt, Samson en Messiah opnieuw furore maakte en een nog dieper stempel drukte op het Engelse muziekleven van de toekomst.

Tekst: Jan van den Bossche

Dirigent en klavecinist Emmanuelle Haïm vertelt wat het inhoudt om een Händel-opera voor te bereiden, wat voor een theatrale componist Händel was en over historisch geïnformeerde uitvoeringen van barokrepertoire.

“Er is een hoop om uit te zoeken,” legt Haïm uit als zij begint te vertellen over het soort werk dat er in de eerste muzikale repetities van een Händel-opera wordt gedaan. “Händel was een heel dramaturgische componist, wat maakt dat de plot sturend is in zijn werk. De keuzes voor de vorm van een aria, recitatief of begeleid recitatief zijn altijd gegrond in plot-gestuurde, dramatische overwegingen. Een aria is bedoeld om een bepaalde staat waarin een personage op een specifiek moment in het handelingsverloop verkeert, te benadrukken. Daarom werken we maar zelden geïsoleerd aan één aria. Je moet de lijn van elk personage van begin tot eind eerst zorgvuldig doorlopen, om te begrijpen waar deze vandaan komt en naartoe gaat; om de reis die het personage in de opera aflegt te kunnen volgen.” En dus is de repetitieperiode van Giulio Cesare begonnen met een lezing van het hele stuk, waarna er met elke zanger dieper werd ingezoomd op zijn of haar tekst: “Wat zingt het personage en hoe is de opbouw naar bepaalde aria’s? Wat betekent een specifieke aria voor de zanger? En wat denk ik, vanuit mijn specifieke perspectief, dat het betekent?”

De aria’s in barokopera’s kenmerken zich door hun specifieke ‘A-B-A’, of ‘da capo’-vorm: het eerste deel van de aria wordt aan het eind nog eens herhaald, en in die herhaling is er de ruimte om met allerlei versieringen te laten horen wat de zanger in zijn mars heeft. Zo wordt er in de aria’s niet zozeer informatie over het verloop van het verhaal gedeeld, maar is er juist ruimte voor de uitwerking van één hoofdgedachte en emotie, die ondersteund wordt door de verschillende kleuren in de muziek. “In Händels tijd was individuele ornamentatie heel belangrijk voor de zangers. Ze werden al vanaf jonge leeftijd getraind om zo virtuoos mogelijk te kunnen zingen, en ze wilden hun kunst natuurlijk ook laten zien. Die ruimte was er ook, en zeker in het slotdeel van de aria konden zangers hun kwaliteiten laten zien. In de eerste fase van muzikale repetities leggen we dit aspect van de aria’s onder de loep. Dat gaat in nauwe samenwerking tussen mij en de zanger: ik schrijf een geornamenteerd stuk muziek uit, de zanger doet een tegenvoorstel, en zo bepalen we samen welke vorm het sterkst is en de inhoud het beste dient.”

Naast de aria’s zijn er grote delen recitatief waarin het verhaal juist wel voortgestuwd wordt: “Het recitatief moet een vorm van zingend spreken zijn en de taal moet op een zo natuurlijk mogelijke manier uitgesproken worden. Dat werk wordt samen met een taalcoach gedaan, waarbij ook wordt gekeken naar de betekenis van de teksten, en naar hoe het stemgebruik die betekenis zo goed mogelijk kan communiceren.”

Historisch geïnformeerd

“Er is een enorme hoeveelheid aan historische documentatie die de eindeloze manieren toelicht waarop je een triller of een voorslag kunt uitvoeren. Dat behoorde in Händels tijd allemaal tot de gekende conventies, maar vandaag niet meer. Om precies te begrijpen wat er wordt bedoeld met dat wat staat geschreven, doen we historisch onderzoek. Muziekuitvoeringen zijn altijd onderhevig aan veranderingen, ook in Händels tijd. Hij schreef zijn rollen weliswaar voor specifieke zangers, maar bij een nieuwe casting werden de aria’s ook weer herschreven. En mede daarom zijn er varianten van dezelfde opera. “Eigenlijk is Giulio Cesare niet één opera, maar veel verschillende opera’s ineen. De vraag zou moeten zijn: wélke Giulio Cesare doe je? Het is ontzettend inspirerend om diep in de bronnen te duiken en de compositie niet zomaar voor lief te nemen. En we hebben het geluk dat er al heel veel over Händel is geschreven.” Het is de vierde keer dat Haïm een Giulio Cesare dirigeert, maar de muziek zal nooit vervelen. “Je hebt van die componisten waar je nooit klaar mee bent: Bach, Mozart, Monteverdi, Händel… Telkens wanneer ik de muziek opnieuw voor me heb, neem ik mijn eigen ervaring met het stuk mee en ontdek ik nieuwe dingen.”

Een nieuwe context, een nieuwe vorm

Iedere nieuwe uitvoering van Giulio Cesare vraagt dus om nieuwe keuzes. Niet in de laatste plaats omdat de context waarin het werk destijds werd uitgevoerd zo anders was dan nu: “De ervaring van een opera in Händels tijd was helemaal anders. Er werd tijdens de voorstelling gedronken, gegeten en geconverseerd. Het tijdsverloop werd op een heel andere manier beleefd dan nu in onze verduisterde theaters, waarin het publiek geconcentreerd aanwezig is. Hoeveel pauzes zijn er bijvoorbeeld nodig? Ook dat is een vraag die zich opdringt.”

Niet alleen het theaterbezoek heeft een andere vorm aangenomen, ook de inrichting van de theatrale ruimte verschilde enorm. Nu spelen de musici in een orkestbak naar het publiek gericht, onder leiding van een dirigent die met de rug naar het publiek staat. “In Händels tijd keken de musici en de dirigent naar de zangers en stond de dirigent met zijn rug naar de musici gekeerd. Hij dirigeerde vooral de zangers, en ook het orkest volgde de zangers. Het was veel meer een gelijkwaardige situatie.” Het is dan ook niet ongebruikelijk dat Emmanuelle Haïm in Giulio Cesare niet alleen dirigeert, maar ook klavecimbel speelt: “Dat voelt heel natuurlijk voor mij. De musici, en zeker de continuospelers die vooral de recitatieven begeleiden, moeten de zangers volgen; een dirigent die daar tussenin staat te zwaaien, zou in de weg staan. Het gaat om een directe verbinding tussen muzikant en zanger. De continuopassages vergen een voortdurende interpretatie en daarin moeten de zanger en de klavecinist samenkomen.”

De manier waarop aan Giulio Cesare gewerkt wordt, is door het historische geïnformeerd, maar in het nú uitgevoerd. Want natuurlijk zal de muziek nooit precies klinken zoals die ooit geklonken heeft, en dat is ook niet het doel. “Het gaat niet om een historische reconstructie, maar wel om een historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk.” Vanuit dat uitgangspunt doen alle orkestleden van Haïms eigen orkest Le Concert d’Astrée hun eigen onderzoek naar historische opvoeringspraktijken: “Een van mijn harpisten is bijvoorbeeld bijna klaar met haar onderzoek naar het gebruik van de harp in continuopartijen, een van mijn violisten doet onderzoek naar de houding waarop in de vroege 17de eeuw viool werd gespeeld. Het is niet zo dat je Bach niet op een piano of een accordeon kan spelen, want de muziek houdt gewoon stand. Maar als je het op een klavecimbel speelt, dan leert het instrument je als het ware hoe je het moet spelen. Daarom is onderzoek zo verrijkend.”

Omdat Giulio Cesare zoveel verschillende vormen kan aannemen, ligt daarin ook een grote vrijheid verscholen voor het artistieke team: “Regisseurs hebben een duidelijk idee over de dramatische boog en sleutelmomenten van het verhaal: waar willen we sneller naar zo’n sleutelmoment, of waar hebben we meer tijd nodig?” Zulke beslissingen worden in nauwe samenwerking tussen de muzikaal leider, de dramaturg en de regisseur gemaakt. “Om opera te maken moet je een teamspeler zijn,” aldus Haïm.

De instrumentatie

Naast de aanwezigheid van maar liefst drie countertenoren in de cast van Giulio Cesare, die de oorspronkelijk voor castraten bedoelde partijen op zich nemen, is Händels instrumentatie van dit meesterwerk in het bijzonder opvallend volgens Haïm: “Veel van Händels opera’s hebben als basis een strijkkwartet, hobo’s, fagotten en een continuo-groep met twee klavecimbels en een luit of teorbe. Maar in Giulio Cesare nemen bovendien blokfluiten een prominente rol in (oorspronkelijk door de hoboïsten bespeeld), die zowel te horen zijn in een aria van Cornelia, als in een van Sesto. En er is de traverso-fluit (de houten voorloper van de moderne dwarsfluit), die wordt gebruikt in Cleopatra’s beroemde aria ‘Piangero la sorte mia’ en die deze van een delicate kleur voorziet.” Ook de relatief grote afvaardiging hoorns (4 stuks: 2 voor de lagere partijen en 2 voor de hogere) valt op.

Maar het blijft niet alleen bij de variatie in instrumenten die kenmerkend is. In een van de meest bijzondere scènes uit de opera realiseert Händel een soort ‘performance in een performance’: “De Parnassus-scène waarin Cleopatra zich voordoet als de ‘Deugd’ om Cesare te verleiden, is een heel interessante verwijzing naar het verleden. Cleopatra verschijnt met een orkest van negen muzen, de Godinnen van de kunst en wetenschap uit de Grieks-Romeinse oudheid, op het podium. De muziek is op een prachtige manier geschreven: het kleine muze-orkestje op het podium en het orkest in de orkestbak reageren op elkaar. Händel kiest in deze scène voor instrumenten die in zijn tijd stilaan als ‘oude instrumenten’ werden gezien: de viola da gamba en de barokharp.” Als een muzikaal halo omcirkelen zij Cleopatra en versterken zij de verleidingsscène. De scène verwijst dus niet alleen inhoudelijk naar de Romeinse oudheid, maar ook in de keuze voor de instrumenten wordt naar het verleden verwezen.

Oude verhalen van nu

Verhalen over Julius Caesar en Cleopatra zijn in hun verschillende verschijningsvormen nauw verbonden geweest met thema’s als machtsstrijd, verleiding en oorlog – zaken die in Händels tijd brandend actueel waren. “Hoe ze dat verhaal hebben genomen, het herschreven hebben en het daarmee van hun tijd hebben gemaakt: dat is een hele moderne manier van omgaan met het oude”, vindt Haïm. En dat mechanisme werkt ook nu door in de hedendaagse enscenering door Calixto Bieito. Zowel de muzikale uitvoering als het dramaturgische concept zijn door het verleden geïnformeerd, voor een zo groot mogelijke hedendaagse zeggingskracht.

Tekst: Jasmijn van Wijnen

Hoe relevant is het verhaal van een opera uit 1724 voor een hedendaags publiek? Heel relevant, volgens Calixto Bieito en Bettina Auer. In een gesprek lichten ze de belangrijkste thema’s uit en geven ze aan waarom we ook vandaag nog smullen van een verhaal dat bol staat van machtswellust, politieke spelletjes en de vraag hoeveel je op het spel zet om te verkrijgen wat je denkt te verdienen.

“Om te beginnen bevat Giulio Cesare prachtige muziek, en het is een geweldig theaterstuk. Politiek, macht en seks. Het is sensueel. De opera heeft alle ingrediënten in zich om een fantastische voorstelling te worden. Het is een waar meesterwerk,” vertelt Calixto Bieito. Daarmee raakt de regisseur direct aan de twee hoofdthema’s uit Händels opera: liefde en politiek. “Gaat elk liefdesverhaal niet ook over macht?”, vraagt Bieito zich hardop af. “Wil Cesare trouwen met Cleopatra omdat zij hem meer succes in het leven garandeert, of omdat hij verliefd op haar is? Die tweestrijd zien we ook vandaag nog, in allerlei verschillende contexten.”

“Giulio Cesare gaat over de vraag hoever je zou gaan om macht te verwerven,” vult dramaturg Bettina Auer aan. “Hoe ver zou je durven gaan? Beledigen, vernederen, doden zelfs? En het gaat over een politiek spel waarin de spelers hun houding aanpassen naar gelang de situatie: aanvankelijk is Cesare een politieke partner van Pompeo, maar bij het begin van de opera is hij zijn tegenstander die Cesare tot in Egypte achternazit.” Wat Bieito daarbij specifiek benadrukt in zijn regie, zijn de figuurlijke maskers die door al deze spelers gedragen worden: “Er is een hoop onderling gevlei. Daarin ligt de kunst van het politiek bedrijven: het is een kunst om manipulatief te zijn, om de emoties en het conflict naar je hand te zetten.”

“Eigenlijk zouden we Giulio Cesare kunnen vergelijken met een serie als House of Cards, die in het huidige Amerika speelt,” stelt Auer. “De verhouding tussen Cesare en Cleopatra doet ook denken aan die tussen Macbeth en Lady Macbeth: zij manipuleert hem en hij manipuleert iedereen.” De vraag rijst dan of er wel sprake is van echte liefde tussen Cesare en Cleopatra. “Dat weet ik niet,” zegt Bieito daarop resoluut. “En dat laat ik ook graag open. De beste leugen is de waarheid.”

Constatering zonder commentaar

De rijkdom, het vieren ervan en dromen erover, en de grenzeloze machtswellust: dat is wat Bieito centraal stelt in zijn regie, die hij in een hedendaagse, niet nader bepaalde, oligarchische maatschappij situeert. Een hightech droomparadijs dat zo uit de woestijn werd gestampt. Hij toont ons in zijn regie het reilen en zeilen onder de allerrijksten van de wereld, diegenen die geilen op macht, geld en status. “Maar ik uit geen kritiek. Ik voel me meer een soort Ödön von Horváth,(1) in de zin dat ik een constatering op het podium plaats zonder commentaar.” Voor de specifieke context waarin hij zijn Giulio Cesare plaatst, liet hij zich inspireren door zijn werk voor de wereldtentoonstelling in 2008 in Zaragoza, in Spanje. Hij was er verantwoordelijk voor de regie van de openingsceremonie. Daar bevond hij zich midden in een wereld van extremen, van uiterlijk vertoon, van luxe en rijkdom. “Alles is er fantastisch. Alle landen laten zich van hun beste kant zien.”

In het libretto van Giulio Cesare in Egitto bevinden we ons – zoals de titel al doet vermoeden – in Egypte, aan het hof van Tolomeo en Cleopatra. In Bieito’s regie wordt de nieuwe context waarin hij het verhaal plaatst niet geconcretiseerd, maar het zal ons snel doen denken aan het absurdisme en de maakbaarheid van een Qatar-achtige omgeving, waar enerzijds alles mogelijk lijkt te zijn, en anderzijds de duistere kant zoveel mogelijk weggepoetst wordt. Het toneelbeeld werd gebaseerd op het paviljoen van Saudi-Arabië op de Expo in Dubai in 2020. Bieito omschrijft de wereld van zijn Giulio Cesare als “een digitale droomwereld in een woestijnparadijs”. Op de enorme doos die op het podium verschillende posities kan innemen, en bedekt is met LED-licht en schermen, wordt videomateriaal van Sarah Derendinger getoond. “Daarmee brengen we een surrealistische laag aan in het geheel,” zegt Auer daarover. “De beelden refereren aan dromen, fantasieën en het onderbewuste,” aldus Bieito.

(1) Ödön von Horváth (1901-1938) was een Hongaars-Duitse schrijver van romans en toneelstukken. Hij beweerde zelf dat hij nooit komedies maakte, maar dat de humor in zijn stukken een accurate weergave van de schrijnende absurditeit van de wereld was.

Absurd rijk

“Ik heb begrepen dat de winterspelen in 2029 misschien georganiseerd zullen worden in Saudi-Arabië. Dat is natuurlijk absurd. Ik wil dat absurdisme van de rijkdom tonen. Het beeld van eindeloze mogelijkheden. Van op je privéstrand kunnen liggen, maar er tegelijkertijd voor kunnen kiezen om het goedkoopste ijsje te willen eten. Van een stad kunnen kopen. Het is een beetje als Mahagonny,” vertelt Bieito. Maar ook hier weer: “Het is geen kritiek op Saudi-Arabië,” benadrukt Auer. “We tonen een wereld die anders is dan de onze. Een wereld van extreme rijkdom.” “Een wereld zoals het Egypte van Tolomeo en Cleopatra – dat was ook een wereld van extreme weelde,” aldus Bieito. Auer vult aan: “We refereren naar een beeld dat wij allemaal hebben van dit soort landen door alle beelden die we ervan tot ons hebben genomen, bewust of onbewust.”

De tegenstelling van de westerse wereld ten opzichte van de oosterse wereld, die in Giulio Cesare ingebakken zit, wordt niet in het toneelbeeld benadrukt. “De opera is destijds geschreven vanuit een imperialistisch oogpunt,” legt Auer uit. “Händel toonde enerzijds de soevereine en ook arrogante Romeinen, en stelde aan de andere kant de Egyptenaren als barbaren voor. Het Engelse publiek heeft zich destijds natuurlijk met de Romeinen, ook wel de Europeanen geïdentificeerd. Maar dat is niet ons standpunt. In onze enscenering zien we niet zozeer een Romeins volk en een Egyptisch volk, we zien een groep mensen uit de hogere klassen strijden om de macht.”

Primitieve emoties in een hightech wereld

“Dat barbaarse zit in ons allemaal,” stelt Bieito. “Diep van binnen hebben we allemaal deze primitieve emoties. Het hoort op een natuurlijke wijze bij ons, en het komt naar boven in situaties die draaien om macht en controle. Daarom zullen er ook enkele gewelddadige scènes in de voorstelling voorkomen.” Voor die scènes, waarvoor de zangers diep bij zichzelf moeten graven, mag hij rekenen op een fantastische cast met grootse toneelpersoonlijkheden. “Ik geniet ontzettend van het werken met deze zangers” zegt Bieito. “Ze zingen fantastisch en dragen een heleboel ideeën aan. Ik zeg altijd dat regisseren een soort tennis is. Ik gooi de bal snel hun kant op, en zij spelen ‘m terug. Ik heb een groot artistiek vertrouwen in hen. En om te mogen werken met een dirigent die zo ontzettend gespecialiseerd is in deze muziek, is een feest.”

“Ik denk dat het een specialiteit van Calixto is, om iedereen zich vrij te laten voelen,” vertelt Auer. “Je kan het zien in de repetities: omdat ze zich vrij voelen ontwikkelen ze samen met Calixto een heleboel ideeën en stijgen boven zichzelf uit. Dat is bijzonder.” Bieito: “Ik ben nooit bezig met het verklaren van het personage aan de zanger, want dan creëer ik een muur. Ik laat het liever open. We weten niet wie we zijn in het leven, tot we bepaalde situaties hebben doorleefd. Dus pas nadat we in de repetities met het personage situaties hebben doorlopen, kunnen we zeggen: dít is het personage. Pas helemaal aan het einde.” En daaruit blijkt maar weer dat Bieito geen regisseur is die voorafgaand aan de repetities zijn plan al helemaal klaar heeft: zijn voorstellingen ontstaan in de repetitieruimte, in samenwerking met zijn zangers. Zijn Giulio Cesare is er pas bij de première, op het moment dat alle elementen samenkomen. Want ook het publiek leest hij niet de les. Liever biedt hij hen een bepaalde openheid aan, een beeldtaal die op een dieper niveau bij de toeschouwer weerklank vindt, en die hij op zijn eigen manier mag interpreteren.

Tekst: Jasmijn van Wijnen