Königskinder online programmaboek

In het woud wonen een ganzenhoedster en een heks. Ze bakken een betoverd brood: wie ervan eet, zal het opperste geluk ervaren én sterven. Wanneer het ganzenmeisje alleen is, ontmoet ze de koningszoon, die erop uitgetrokken is om te leren een goede koning te worden. Ze raken op slag verliefd, maar door de invloed van de heks kan het ganzenmeisje het woud niet verlaten. De koningszoon stormt verontwaardigd weg. Vervolgens komen de speelman, de houthakker en de bezembinder uit het nabijgelegen Hellastadt om aan de heks te vragen wie hun koning moet worden. De heks antwoordt dat degene die om klokslag twaalf uur de volgende dag door de stadspoort komt, de juiste is. De speelman helpt het ganzenmeisje los te breken van de invloed van de heks.

In Hellastadt wordt de volgende dag een groot feest gegeven ter ere van de nieuwe heerser. Wanneer om twaalf uur de ganzenhoedster door de poort van de stad komt, is de koningszoon de enige die haar erkent als koningin. De bevolking voelt zich belazerd en verjaagt het koppel.

Maanden later is er het nodige veranderd in het woud: het is hartje winter, en de heks leeft niet meer. De koningskinderen komen teneergeslagen en uitgehongerd aan bij het vervallen huis, eten van het betoverde brood dat de ganzenhoedster met de heks heeft gebakken en sterven.

Al van jongs af aan was Wagner een factor in het leven van Elsa Bernstein. Haar vader, Heinrich Porges (1837-1900), was een muziekcriticus en dirigent in de kring van Wagner. Er ging zelfs het gerucht dat hij een illegitiem kind was van componist Franz Liszt. Porges werkte nauw samen met Wagner in Bayreuth en documenteerde ook nauwgezet wat hij zag. Het is mede dankzij zijn aantekeningen dat we zo precies weten hoe Wagner te werk ging bij het regisseren en instuderen van zijn voorstellingen. Het enthousiasme van haar vader sloeg al vroeg over op de jonge Elsa: al op tienjarige leeftijd bezocht ze voor het eerst de Bayreuther Festspiele. Een Wagner-fan werd geboren, die de rest van haar leven in nauw contact zou blijven met de ‘Wagner-clan’.

Dat ze van Joodse afkomst was, ontdekte Elsa Bernstein pas in haar puberteit. Haar ouders hadden hun kinderen protestants opgevoed, vierden kerstmis en waren in alle opzichten volledig geassimileerd. Ondanks haar eigen toewijding tot het protestantisme trouwde ze op 24-jarige leeftijd met Max Bernstein, een Joodse advocaat, toneelschrijver en theatercriticus die zich weigerde te bekeren. Toch bleef zelfs in haar huwelijk het Joodszijn op afstand. Over haar eigen man schreef ze zelfs eens in een brief dat “met uitzondering van zijn achternaam, het Beierse element volledig de plaats [had] ingenomen van het element van zijn ras”.

In het culturele leven van München waren de Bernsteins een spin in het web: in hun salon ontvingen ze gasten als Rainer Maria Rilke, Theodor Fontane en Thomas Mann – die er zelfs zijn toekomstige echtgenote Katharina ontmoette.

Theater

Elsa Bernstein wist al op jonge leeftijd dat het theater haar roeping was. Nog voor haar zeventiende verjaardag begon ze te werken als actrice, eerst bij het Magdeburger Stadttheater en van 1884 tot 1887 bij het Braunschweiger Hoftheater. Deze carrière moest ze echter vroegtijdig afbreken vanwege oogproblemen en het risico op blindheid door de felle theatervelichting. Ze verlegde haar aandacht naar het schrijven van theaterstukken, waarbij haar eigen ervaring op het podium goed van pas kwam. Toch ging deze carrièrewissel niet zonder slag of stoot. De theaterwereld was vooral een door mannen gedomineerd bolwerk: voor vrouwen was ruimte als actrice op het podium, maar daarbuiten eigenlijk niet. Het is dan ook niet voor niets dat Elsa Bernstein besloot haar toneelstukken onder een mannelijk (en niet-Joods) pseudoniem te schrijven. De achternaam Rosmer is een duidelijke verwijzing naar het werk van de baanbrekende Noorse toneelschrijver Henrik Ibsen, die op dat moment met zijn maatschappijkritische, naturalistische en psychologisch diepgravende stukken internationaal furore maakte. In Ibsens Rosmersholm uit 1886 heet het mannelijke hoofdpersonage Johannes Rosmer. Een deel van haar toneelwerken waren dan ook sterk geïnspireerd door Ibsen, zoals Wir Drei (1891) over een driehoeksrelatie waarbij de twee betrokken vrouwen meer interesse voor elkaar hebben dan voor de jaloerse man, Dämmerung (1893) over de opbloei en ondergang van de relatie tussen een vrouwelijke oogarts en een mannelijke kunstenaar en Maria Arndt (1908), over een vrouw die gescheiden van haar man leeft om haar dochter een zo goed mogelijke opleiding te geven, maar ongewenst zwanger raakt van een minnaar. Maatschappelijke kwesties die bij Ibsen aan de orde komen, zoals de positie van de vrouw binnen het huwelijk – machteloos, in dienst van de man, met beperkte mogelijkheden tot zelfverwezenlijking – en het belang van educatie (en daarmee emancipatie) voor vrouwen, zijn thema’s waarmee ook deze naturalistische werken van Bernstein doordrongen zijn.

Bernstein waagde zich echter niet alleen aan naturalistische drama’s, maar ook aan stukken in de stijl van klassieke tragedies, zoals Themistokles (1897) over de gelijknamige Atheense politicus en generaal, Nausikaa (1906) over de jonge prinses die de held Odysseus ontdekt na zijn schipbreuk en verliefd op hem wordt, en Achill (1910) over de gelijknamige Griekse held en zijn relaties tot zijn slavin Briseïs en vriend Patroclus. Interessant is dat Bernstein ook in deze tragedies veel ruimte maakt voor perspectieven die in de oudheid minder belicht werden. Bij Homerus wordt in de Odyssee de verliefdheid van prinses Nausicaa kort gesuggereerd, maar nooit verder uitgewerkt. Bij Bernstein staat deze juist centraal en vormt de aanleiding voor een felle discussie tussen de prinses en haar moeder over vrije partnerkeuze en het huwelijk. En wanneer Nausicaa in het stuk verneemt dat Odysseus’ echtgenote thuis door een schare vrijers wordt lastiggevallen, besluit ze dit hem zelf te vertellen, ook al betekent het dat ze hiermee haar geliefde kwijtraakt. In zekere zin doet Bernstein in haar neoklassieke stukken precies hetzelfde als waarmee romanschrijver Madeline Miller nu furore maakt met haar bestsellers The Song of Achilles (2011) en Circe (2018): perspectieven uitdiepen die in de antieke bronteksten onderbelicht blijven.

Königskinder

In de herfst van 1893 schreef Elsa Bernstein het stuk Königskinder. Met dit werk week ze af van de naturalistische drama’s waarmee ze haar carrière begonnen was, en waagde zich aan een kunstsprookje. Hierbij putte ze uit vaste sprookjeselementen van weleer, die ze tot uitdrukking bracht in een kunstmatig aandoende, archaïserende en allitererende taal. Tegelijkertijd heeft haar drama een zeer scherpe maatschappijkritische kant, en ook het realisme dringt door tot de sprookjeswereld. Het werk viel niet bij iedereen in de smaak. Zo omschreef Siegfried Wagner, de ‘zoon van’, de tekst van Bernstein als een “kunstmatig, on-Duits, cynisch sprookje in de laatste modieuze stijl”. In het najaar van 1894 werd de tekst van Königskinder gepubliceerd. Op 12 december 1894 schreef Heinrich Porges, de vader van Elsa Bernstein, een brief aan Humperdinck:

“Ik wend me tot jou met een bijzonder verzoek. Zoals je je misschien herinnert, vertelde ik je de laatste keer dat je in München was dat mijn dochter Elsa in de herfst van 1893 Königskinder heeft geschreven, met de ondertitel ‘Een Duits sprookje’. Het afgelopen najaar is het gepubliceerd. Intendant Possart [van het Hoftheater in München], die het werk heeft bekeken, is ongewoon enthousiast over het stuk en zou het graag presenteren. Ik vraag namens hem of je misschien bijpassende muziek zou willen componeren. Niemand is hier meer voor geknipt dan jij.”

Humperdinck vond inspiratie in de tekst van Elsa Bernstein, en stelde voor om zich niet alleen te beperken tot toneelmuziek – het bekendste voorbeeld daarvan is de incidentele muziek die Ludwig van Beethoven in 1810 componeerde voor een uitvoering van Goethes Egmont (een stuk uit 1787). Humperdinck zag meer mogelijkheden in de tekst van Bernstein, die hij als zeer muzikaal ervoer. Hij stelde voor om het stuk te brengen als een melodrama, waarbij de acteurs bepaalde teksten met muzikale begeleiding op bepaalde toonhoogtes en volgens bepaalde tempi moesten declameren – een soort spraakzang of tonale spraak. Hiervoor bedacht Humperdinck een geheel eigen vorm van muzikale notatie. Bernstein stemde met Humperdincks voorstel in, op voorwaarde dat de rollen altijd met acteurs en nooit met zangers bezet zouden worden. Aan het eind van 1896 had Humperdinck zijn aandeel in het melodrama Königskinder paraat: voor iedere akte had hij een orkestraal voorspel gecomponeerd, en van de in totaal 2320 regels in het drama, waren er ruwweg 500 in melodramatische vorm.

Het melodrama Königskinder ging op 23 januari 1897 in première in München en werd redelijk positief ontvangen. Toch leverden de melodramatische passages bij sommige critici de nodige weerstand op. Cosima Wagner, de ‘weduwe van’, kon niet aanwezig zijn bij de première, maar zag de voorstelling kort daarna. In een brief van 28 januari 1897 schreef ze aan de componist over “het probleem van de gesproken muziek, of moet ik zeggen de gezongen woorden? Ik kon niet veel onderscheiden; de acteurs schreeuwden zo hard dat ik niets kon verstaan. De hele tijd vroeg ik me af: heeft onze vriend Humperdinck toonhoogtes voor hen geschreven of niet? Dit eeuwige zoeken en niet vinden was een kwelling.”

In de jaren na de première volgden zo’n 130 voorstellingen van het melodrama, maar Humperdinck vond eigenlijk alleen in Hedwig Schacko, een zangeres die de eerste Gretel in Frankfurt was geweest, een artiest die de uitdagingen van zijn muzikale voordracht het hoofd kon bieden. En zelfs dit succes leidde tot onenigheid tussen Humperdinck en Bernstein, die zich per brief geërgerd bij Humperdinck meldde:

“Gistermiddag ontving ik een brief uit Stuttgart, waarin stond dat de intendant daar had geprobeerd een zangeres te casten in de rol van het Ganzenmeisje. Het casten van mejuffrouw Schacko was een uitzondering, en alleen toegestaan omdat jij en Hedwig mij verzekerd hadden van haar ongewone dramatische vaardigheden. Nu hoor ik van alle kanten dat je van plan bent de grote rollen in Königskinder voortaan met zangers te bezetten. [...] Als ik had geweten dat ik gedwongen zou worden mijn verzen door zangers te laten spreken, had ik ze nooit geschreven, of had ik ze zelfs verbrand.”

Humperdinck ging te rade bij Cosima Wagner, die hem voorstelde om de zaak te laten bekoelen: “Het huidige succes lijkt me niet blijvend. Later kun je Frau Bernstein vragen of je er een operatekst van mag maken. Dat kan je zuster doen [...]. Je componeert het geheel na de omwerking; en dan bezitten wij gelukkig een tegenhanger van Hänsel und Gretel!” Het duurde zo’n tien jaar, tot 1907, tot Humperdinck Elsa Bernstein per brief voorstelde om hem een operabewerking te laten maken van Königskinder. Haar aanvankelijke reactie was er een van schrik:

“Je brief overvalt me, en ik vraag je om twee dagen bedenktijd. Ik begrijp je argumenten volledig, en wil ze ook zeer ernstig in overweging nemen. Wat me nog niet duidelijk is: bij een volledige doorcomponering van Königskinder moet de tekst ingrijpend en radicaal ingekort worden, omdat anders de gangbare duur van een avondvoorstelling ver overschreden zou worden. Je weet net zo goed als ik dat Königskinder niet als operatekst bedoeld of geschreven is. Wil je me daar nog over informeren? Je zult begrijpen dat ik niet wil dat er wijzigingen worden aangebracht door een andere hand dan de mijne. Verder zal ik, als in mijn hart jouw argumenten zwaarder wegen dan de mijne, mijn toestemming geven uit persoonlijke affectie voor jou. Maar laat me alsjeblieft nog even weten hoe je de nieuwe tekstvorm voor je ziet.”

Een dag later, nog voordat ze een reactie van Humperdinck had ontvangen, had ze de knoop doorgehakt:

“Omdat ik weet hoezeer iedere dag voor je telt, wil ik het aan jou gevraagde bericht niet afwachten – ik hoop dat we het over kleinigheden makkelijk eens zullen worden, als ik op de hoofdlijn ‘ja’ zeg. – Het is dus ‘ja’. Ik laat het geheel over aan jou en jouw kunst, onder voorwaarde dat er niets aan tekst toegevoegd wordt. Alsjeblieft, helemaal niets! Dat er veel uit moet weet ik en wil ik graag in samenspraak doen.”

Zo werd Königskinder uiteindelijk toch een opera, ondanks de aanvankelijke bedenkingen die Elsa Bernstein daarbij had.

Theresienstadt

In de loop der jaren kon Elsa Bernstein steeds slechter zien, waarna volledige blindheid volgde. Na het overlijden van haar echtgenoot in 1925, vervulde haar ongehuwde zuster Gabriele voortaan de rol van haar metgezel en ‘ogen’. Bernstein stopte met toneelschrijven en in de jaren daarna verdween haar werk, mede door de opkomst van het nazisme, in de vergetelheid.

Onder het nazibewind werd het leven van Elsa Bernstein en haar zus steeds moeilijker. In 1937 dreigde een uithuiszetting, die op het laatste moment door tussenkomst van Winifred Wagner, de ‘schoondochter van’ én fervent aanhanger (en goede vriendin) van Adolf Hitler, werd voorkomen. In 1941 zagen de zussen geen andere uitweg dan Duitsland ontvluchten. Bernstein deed een beroep op Winifred Wagner om voor haarzelf en haar zus een uitreisvisum naar de Verenigde Staten via Zwitserland te bemachtigen. Het visum voor Elsa Bernstein werd toegekend, dat voor Gabriele Porges niet. Bernstein besloot in Duitsland te blijven en schreef daarover in een brief aan een vriend: “Ik kan niet van haar gescheiden worden. Ontsnappen zonder haar zou verraad zijn. Verraad is een mens onwaardig.”

Op 26 juni 1942 werden de zussen gedeporteerd naar Theresienstadt, waar Gabriele Porges binnen een maand overleed aan een darminfectie. Dankzij de tussenkomst van Winifred Wagner werd Elsa Bernstein op de ‘prominentenlijst’ geplaatst. Ze verhuisde van de barakken naar het zogenaamde ‘Prominentenhaus’, werd vrijgesteld van arbeid, werd van de deportatielijsten (naar vernietigingskamp Auschwitz) af gehouden en kreeg privileges, waaronder het onderhouden van correspondentie met de buitenwereld. Na haar bevrijding uit het kamp tekende Bernstein haar memoires op met hulp van een typemachine voor blinden. Deze werden in 1999, lang na haar dood, uitgegeven onder de titel Das Leben als Drama: Erinnerungen an Theresienstadt.

De memoires geven een gedetailleerd beeld van het dagelijks leven in Theresienstadt, het ‘modelconcentratiekamp’ dat in de propaganda als paradijselijk heenkomen werd gepresenteerd. Medewerkers van het Rode Kruis bezochten het kamp om de leefomstandigheden te inspecteren en lieten zich volledig bedotten door wat ze te zien kregen. In 1944 werd er zelfs door de nazis een propagandafilm opgenomen, getiteld Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet oftewel ‘Een documentaire uit het Joodse vestigingsgebied’. De film toont mensen die sport beoefenen of winkelen in het kamp. Na de opnames werden regisseur Kurt Gerron en de mensen die in de film voorkomen naar Auschwitz gedeporteerd en daar vergast.

De memoires schetsen niet alleen het dagelijks leven van een ‘prominent’ in het kamp, maar ook een beeld van een vrouw die zich vernederd voelde: met de niet-geassimileerde Joden in het kamp voelde Elsa Bernstein geen verwantschap. Ze bleef zichzelf bovenal als Duits beschouwen. Dat ze juist door haar eigen cultuur ‘verraden’ werd, was moeilijk te verkroppen. Voor wie ze haar memoires precies optekende, is onduidelijk. Ze heeft nooit getracht ze gepubliceerd te krijgen: in 1994 werden ze op een zolder van een van haar nazaten ontdekt. Tot het einde van haar leven bleef Elsa Bernstein geloven in het Duitsland van Goethe en Wagner, waarin ze zich zo had thuis gevoeld.

Tekst: Laura Roling

Klaus Bertisch: “Waarom is Königskinder de minder bekende opera van Engelbert Humperdinck in vergelijking met zijn successtuk Hänsel und Gretel (Hans en Grietje)? Is Königskinder niet het betere stuk?”

Christof Loy: “Voor de receptiegeschiedenis van Königskinder was het een probleem dat zijn eerste opera Hänsel und Gretel eerder zo enorm succesvol was geweest en dat er daarna vele jaren geen nieuwe opera van Humperdinck was gekomen. Toen Königskinder meer dan tien jaar later eindelijk in première ging, verwachtte men aanvankelijk een Hänsel und Gretel nummer 2. De lat lag vrij hoog na het eerste succes. En door opnieuw voor sprookjesachtig materiaal te kiezen, maakte Humperdinck het zichzelf ook niet makkelijker. Königskinder is niet afkomstig uit een bestaande, bekende sprookjescollectie, maar is verzonnen, eigen materiaal. Vooral het hele verloop van de plot van Königskinder lijkt veel donkerder en is niet per se hoopgevend. Het staat haaks op de positieve conclusie die aan het eind van Hänsel und Gretel wordt getrokken met “Wenn die Not aufs Höchste steigt, Gott der Herr die Hand uns reicht” (‘Wanneer de nood het hoogst is, reikt God ons een helpende hand’). Je zou Königskinder zelfs een tegenhanger van Hänsel und Gretel kunnen noemen. Hier is geen God, geen religie meer.”

KB: “Königskinder is in die zin een veel moderner stuk. En in de tweede akte komen we zelfs een samenleving tegen die echt goddeloos is.”

CL: “De naam ‘Hellastadt’, waar we ons in het tweede bedrijf bevinden, is waarschijnlijk afgeleid van ‘hel’. Daar gaat het om materiële zaken en niet om de zielenheil van mensen. Er is geen priester en geen kerk, maar vooral ook geen waarden of idealen. De zogenaamde koningskinderen staan hiermee in fel contrast, omdat zij iets heel anders vertegenwoordigen. In die zin heeft het stuk toch iets religieus. Het ganzenmeisje roept, nadat ze van de heks haar ware afkomst heeft vernomen, in een gebed haar ouders op om met een zuiver geloof te kunnen liefhebben zoals zij deden. De koningszoon is een hartstochtelijke dromer, een idealist die een goede koning wil zijn en dit tot het einde toe probeert waar te maken. Al in de eerste akte geeft hij zijn kroon op. Het is bij hem geloofwaardig dat hij echt op zoek is naar het goede.”

KB: “Toont het stuk ons een tegenstelling tussen goed en kwaad, bijvoorbeeld in het contrast tussen woud en stad? Of moeten we voorzichtig zijn om zulke conclusies te trekken?”

CL: “De stad staat inderdaad meer voor het verdorvene. Aanvankelijk worden we op het verkeerde been gezet: in de eerste akte maken we kennis met een heks, die niet per se als een sympathieke figuur wordt gepresenteerd. Pas later, wanneer we de mensen van Hellastadt hebben leren kennen, beseffen we dat deze vrouw eigenlijk positief moet worden opgevat en gelijk had in haar handelen. Ze had de mensheid niet voor niets afgezworen. Humperdinck en zijn auteur Elsa Bernstein spelen hier ook met onze eigen vooroordelen. De heks is een vrouw die zichzelf naar de zijlijn heeft gemanoeuvreerd en misschien in de loop der tijd ook grillig, door en door koppig en eigenzinnig is geworden. De term heks zou eigenlijk tussen aanhalingstekens moeten staan. Ze spreekt de waarheid, ook al is haar spiritualiteit, met zijn toverspreuken en vloeken, niet aan de inwoners van Hellastadt besteed. Het ganzenmeisje gelooft echter in het goede in mensen. Ze is extreem onbaatzuchtig. Ze is een vrij modern personage, dat tot in de derde akte bezig is met het helpen van haar geliefde uit zijn depressie. Beiden zijn jonge mensen die een levensplan hadden. Omdat ze als stel met verschillende afkomsten niet werden geaccepteerd, is falen hun lot. De zoon van de koning wilde een goede koning worden en de natie naar een nieuwe gouden eeuw leiden. Macht heeft hem nooit geïnteresseerd. Zijn tragedie is dat hij er niet eens in geslaagd is de enige persoon van wie hij echt houdt door het leven te leiden. Het ganzenmeisje daarentegen is een sterk personage. Aan het eind, als ze het brood herkent waarover de heks een doodsvloek heeft uitgesproken, weet ze dat ze samen zullen sterven als ze het eten, maar ze deelt het met de koningszoon omdat ze hem nog één keer gelukkig wil zien.”

KB: “Is dit een bewuste ontmoeting met de dood?”

CL: “Door hem in een staat van euforie te brengen, verleent het ganzenmeisje de koningszoon een laatste genade, ook al weet ze dat dit tegelijkertijd hun dood betekent.”

KB: “Bij een bespreking van de personages mag de speelman zeker niet ontbreken.”

CL: “Absoluut niet. Er zijn vier hoofdrollen in het stuk. Ze zijn of worden allemaal buitenstaanders. Eerst is er de heks, tot wier invloedssfeer het ganzenmeisje ook behoort. Zij is een wees met een vreselijke biografie: haar overleden ouders waren een beulsknecht en de dochter van de beul. Hierdoor draagt ze vanaf het begin een stigma. Ze moet eerst leren inzien dat een dergelijke achtergrond niet automatisch betekent dat men niet over innerlijke koninklijkheid kan beschikken. Het is de speelman die haar dit duidelijk kan maken.”

KB: “De ouders van het ganzenmeisje hebben haast hetzelfde lot als hun dochter ondergaan. Zij moesten sterven na één nacht van onvoorwaardelijke liefde, en zagen zich beroofd van een verdere toekomst. Ook zij toonden moed tot op het randje van de dood.”

CL: “De speelman wordt geïntroduceerd als een vogelvrij figuur. Hij heeft geen rechten in de stad en claimt ze ook niet voor zichzelf. Hij wordt slechts getolereerd door de maatschappij. Hij weigert zich aan bepaalde gedragsregels te houden, wat hem een gevoel van vrijheid geeft. Als enige inwoner van Hellastadt heeft hij een goede relatie met de heks, omdat zij hem accepteert in zijn eigenaardigheid. Al vanaf het begin is hij dus een buitenstaander, en wordt dat in de loop van het stuk steeds meer. Het volk houdt er een lynchwet op na waarvan hij slachtoffer wordt. De burgers voelen zich door hem verraden omdat het koninklijk paar dat ze zich voorgesteld hadden, niet komt. Het is als in Antoine de Saint-Exupéry’s De kleine prins, waarin mensen alleen de hoed zien, maar niet de olifant die hem draagt. In het stuk hebben alleen kinderen het vermogen om echte adel te herkennen, om te zien dat het ganzenmeisje en de zoon van de koning wel degelijk koninklijk zijn. Zij zijn de zienden, de volwassenen zijn de blinden. De kinderen volgen hun instincten veel meer. En de massa van volwassenen toont een grote domheid die steeds gevaarlijker wordt. Hun gedrag ontwikkelt zich tot een hysterische agressie, een pogromstemming die zich tegen het jonge paar richt en waarvan de speelman en de heks uiteindelijk ook het slachtoffer worden. Tussen het tweede en derde bedrijf worden de speelman en de heks door de inwoners van de stad berecht.”

KB: “Wat tussen het tweede en derde bedrijf gebeurt, maar door Humperdinck en zijn auteur Elsa Bernstein-Porges niet scenisch is uitgewerkt, vertel je via een film. Hoe belangrijk is dat volgens jou om het hele stuk te kunnen begrijpen?”

CL: “Aan wat er gebeurd is worden alleen een paar korte zinnen aan het begin van het derde bedrijf gewijd. De inwoners van Hellastadt hebben wraak genomen omdat ze in een – volgens henzelf – valse voorspelling zijn getrapt. Ze hebben de heks berecht en veroordeeld tot de brandstapel. Van de speelman, in hun ogen de handlanger van de heks, hebben ze het been moedwillig gebroken en ze hebben hem als kreupele aan zijn lot overgelaten. Het was voor mij van belang om te laten zien hoe hard de inwoners van Hellastadt zijn. Het werkt als een brug naar de onuitsprekelijke ellende waarin we vervolgens de koningskinderen zien, omdat ook zij het slachtoffer zijn van dit systeem. De film toont deze extremen.”

KB: “We hebben hier te maken met de vooruitziende blik van librettist Elsa Bernstein-Porges. Zij schreef aan het eind van de 19de eeuw een tekst die vooruitwijst naar de gebeurtenissen die in Duitsland zouden plaatsvinden.”

CL: “Ze schreef een toneelstuk waarin een heks wordt verbrand, en begin jaren veertig werd ze zélf met haar zus naar Theresienstadt gedeporteerd. Elsa overleefde, maar haar zus stierf daar in het concentratiekamp.”

“Hoewel de opera zich afspeelt in een fantasiewereld, was het voor mij belangrijk om het stuk rond de tijd van de première in 1910 te situeren. Toen was de wereld in omwenteling en waren er ontwikkelingen in gang gezet die alles in negatieve zin zouden veranderen. Het stuk waarschuwt voor het gevaar een volk te veel macht te geven, vooral wanneer die macht zo primitief wordt uitgeoefend dat ongefilterd egoïsme zich kan verspreiden. De houthakker en de bezembinder zijn de vertegenwoordigers van dit volk in het stuk, zij manipuleren het volk en haten alles wat niet in hun wereldbeeld past.”

KB: “In het tweede bedrijf houdt de houthakker een toespraak die we tegenwoordig populistisch zouden noemen. Op een overdreven manier beschrijft hij wat hij zogenaamd heeft meegemaakt en maakt daarmee de mensen bang voor iets wat niet echt gebeurd is.”

CL: “En de bezembinder weigert aan het eind de koningskinderen onderdak, zoals later Joden vaak bij de voordeur werden geweigerd onder het motto: ‘Wij verhuren niet’.”

KB: “Doen we het stuk dan onrecht als we het in een sprookjeshoek duwen?”

CL: “Dat hangt ervan af hoe je sprookjes interpreteert. Van Hänsel und Gretel zijn juist de producties waarin de diepere lagen naar voren komen, het interessantst. Als je Königskinder aandachtig leest, is het onvermijdelijk tot een bepaalde interpretatie te komen.”

“Ik zou de vijfde hoofdrol in het stuk aan de kinderen toekennen. Er zijn zeker overeenkomsten te bedenken tussen het protest van de kinderen van Hellastadt en huidige ontwikkelingen, zoals ‘Fridays for Future’ (de schoolstakingen door leerlingen, waarvan Greta Thunberg het gezicht is). Ook in 1910 probeerden kinderen net zo hard te vechten voor een andere wereld dan die van hun ouders. Hierin faalden ze, omdat ze hun idealen niet konden verwezenlijken. Het was voor mij ook belangrijk om een mogelijke ontwikkeling in verschillende levensfasen op het toneel te brengen. Hoe zou het zijn om deze kinderen 20 jaar later weer te ontmoeten? Alles passeert weer de revue, en uiteindelijk moet je vaststellen dat er nauwelijks iets verandert.”

KB: “Zoals vaker in je producties gebruik je dansers voor zo’n extra laag. Wat voegt dat voor jou toe?”

CL: “Dans heeft soms iets kinderlijks. Voor mij zijn de dansers dan ook een schakel tussen de zingende kinderen en de zingende volwassenen. Ze vertegenwoordigen iets onbenuts, iets hoopvols. Ik wilde echter ook laten zien dat kinderen niet altijd de ‘good guys’ zijn. Ze kunnen ook ruzie maken of elkaar haten. Jongeren moeten in het reine komen met wat hen op jonge leeftijd is geleerd. Komen ze tot een bepaalde houding omdat ze iets echt voelen, of omdat iets ze verteld is? De dans roept ook de vraag op hoeveel kinderlijkheid men kan vasthouden in het volwassen leven, en over de complexiteit van sociale structuren en de tijd. Omgang met het verleden kan de ogen veel meer openen voor het heden en laten zien wat het verleden voor de toekomst kan betekenen.”

KB: “Moet het stuk daarom vaker worden opgevoerd?”

CL: “Als je merkt dat mensen geraakt worden, dat ze er iets uithalen, dan heeft het altijd zin om een stuk op te voeren. De speelman is aan het eind een gebroken figuur omdat hij niet meer functioneert als artiest. Hij kan de mensen met zijn kunst niet meer vertellen over vreugde en hoop. Maar het is belangrijk dat hij zijn taak doorgeeft aan een nieuwe generatie.”

Tekst: Klaus Bertisch

Vertaling: Laura Roling

Hoe is de keuze voor Königskinder tot stand gekomen?

“Christof Loy en ik kennen elkaar erg goed en werken al jaren samen, en met name op het vlak van vergeten opera’s hebben we iets opgebouwd. We hebben dan ook samen een gezamenlijke wensenlijst met verwaarloosde titels die we graag weer onder de aandacht zouden willen brengen. Königskinder werd door Christof aangedragen, en het is een werk dat wat mij betreft absoluut een blijvende plek op de operapodia verdient. Toen Sophie de Lint mij vroeg wat ik zou willen dirigeren voor mijn ‘comeback’ in Amsterdam, wist ik het meteen. Ik heb in mijn tijd als chef veel romantische en laat-romantische opera’s met het orkest gebracht. Nu bouwen we verder op de basis die toen gelegd is, en voegen we als het ware een nieuw lid toe aan de ‘familie’.”

Humperdinck werkte aan het begin van zijn carrière nauw samen met Richard Wagner. Wat heeft dat voor hem en zijn werk betekend?

“Wagner heeft een immense, haast verlammende invloed op Humperdinck gehad. Toen Humperdinck net afgestudeerd was, meldde hij zich in Napels bij de villa waar Wagner verbleef met een visitekaartje met daarop zijn naam en daaronder ‘Mitglied des Ordens vom Gral’. Een assistentschap bij de voorbereidingen van Parsifal volgde, evenals een zeer nauwe werkrelatie en vriendschap. Humperdinck mocht zijn zoon Siegfried muziekles geven, maar werd door Wagner, die hem liefkozend ‘Hümpchen’ noemde, ook een beetje klein gehouden. Zijn belangrijkste taak was het overschrijven van de autograaf van Parsifal. Ik denk dat het iets met je doet, als je zo’n taak hebt. Het was natuurlijk een geschenk om zo nauw samen te mogen werken met Wagner, maar ook een grote last – te groot, haast. Humperdinck heeft in de jaren na het overlijden van Wagner nauwelijks iets gecomponeerd. Je ziet de verlamming ook terug in de totstandkoming van Hänsel und Gretel: het werk begon aanvankelijk, op instigatie van zijn zus, als een toneelstuk met liederen, werd toen een Singspiel, en groeide pas daarna uit tot een opera. Zo’n ontstaansgeschiedenis suggereert onzekerheid.”

Horen we in Königskinder veel Wagneriaanse invloeden?

“Wagner is een heel duidelijke invloed, niet alleen qua klank, maar ook qua structuur. Königskinder bevat bijvoorbeeld een aantal duidelijke verwijzingen naar Die Meistersinger, zoals naar de Festwiese in het tweede bedrijf. Maar net zo duidelijk zie je hoe Humperdinck zijn eigen weg vindt. Zo is de manier waarop hij het orkest inzet in de kern een kamermuzikale. Daarbij schept hij veel ruimte voor verfijnde strijkerssoli die je nooit bij Wagner zou aantreffen.”

“Bovendien experimenteert hij met het integreren van het volkslied en het kunstlied als elementen in zijn stijl. De muziek van de speelman doet, met name in het derde bedrijf, uiterst Schubertiaans aan. Aan het begin van de derde akte (‘Meine grauen Täublein’) zingt hij een lied dat doet denken aan ‘Der Leiermann’ uit Der Winterreise, met steeds dezelfde harmonieën en steeds hetzelfde ritme. De sfeer die zo wordt opgewerkt is hol, monotoon, alsof iets verlaten is of bevroren. Hetzelfde geldt voor het lied dat hij zingt vlak voordat hij met de kinderen op zoek gaat naar de koningskinderen (‘Wohin bist du gegangen, O Königstochter mein’). De toonsoort is As-groot, en dan een melodische zesde naar boven, een duidelijke verwijzing naar Schubert. De begeleiding bestaat hier bovendien alleen uit strijkers. Ook zoiets is ondenkbaar bij Wagner.”

“Opmerkelijk genoeg heeft de muziek van Humperdinck ook bij momenten iets dansants en swingends: niet alleen in de grootse scène vol festiviteiten, maar ook wanneer de speelman met een lied in 6/8ste voor het eerst opkomt. We zijn ook in dit opzicht ver van Wagneriaanse sferen.”

Königskinder was aanvankelijk geen opera, maar een melodrama, met passages met ‘spraakzang’. Daarmee liep Humperdinck in zekere zin voorop.

“Ja, nog voordat Schönberg zich in zijn Gurre-Lieder of Pierrot lunaire waagde aan het componeren op het grensvlak tussen zang en spraak, was daar – volkomen onverwacht – Humperdinck de avant-gardist! Voor deze versie van Königskinder ontwikkelde hij een eigen, zeer geslaagde oplossing voor de lastige muzikale notatie van het ‘Sprechgesang’. De acteurs moesten zeer muzikaal zijn om aan zijn concrete specificaties op het vlak van ritme en toonhoogte te voldoen.”

Hoe worden de personages in Königskinder muzikaal gekarakteriseerd?

“De Königssohn heeft contrasterende kanten. Enerzijds is er het hoornsignaal, waarmee de opera opent. Dat is zijn thema en je hoort daarin meteen zijn nieuwsgierigheid, zijn energie en ongeduld. Anderzijds beschikt hij over een bijzondere lyrische gevoeligheid, waarmee we in zijn eerste scène met de Gänsemagd kennismaken. Zijn zang is daar delicaat, verleidelijk en kwetsbaar. Hij heeft dus twee uitersten in zich en is misschien muzikaal wel de meest interessante figuur, samen met de speelman, die ik soms als de eigenlijke hoofdpersoon van het stuk beschouw. Hij is de imposante liedzanger, die met zijn ‘Letzter Gesang’ de toon zet in de climax van het derde bedrijf.”

“Bij de Gänsemagd hoor je een zekere naïviteit en warmte, die standvastig blijft door het hele stuk. Zij blijft zichzelf trouw, terwijl de wereld om haar heen verandert. Je merkt hier ook hoeveel Humperdinck van zijn ervaringen met Parsifal geleerd heeft. Diatoniek en chromatiek worden ook hier ingezet om verschillende, onverzoenbare werelden duidelijk af te bakenen. De Gänsemagd is heel duidelijk een diatonische figuur. Ze is glashelder: puur, eenvoudig en warm. De Königssohn, daarentegen, maakt ook muzikaal meer een ontwikkeling door: net als Parsifal wordt hij sterk op de proef gesteld en dreigt hij zichzelf kwijt te raken.”

“Ook de heks staat in sterk contrast met de Gänsemagd: zij heeft veel levenservaring opgedaan, en ook veel pijn doorstaan. In haar scènes met de Gänsemagd is zij heel duidelijk de chromatische figuur: doorleefd, hard en dominant, al heeft ze in onze productie ook een liefdevolle en grootmoederlijke kant.”

De koningskinderen sterven, na het eten van het vergiftigde brood, samen in een gelukzalige roes. Zijn er verbanden te leggen met de Liebestod in Tristan und Isolde?

“Er zijn eerder gelijkenissen met de eerste akte, wanneer Tristan en Isolde de liefdesdrank tot zich nemen. Ze verkeren in de veronderstelling dat het een doodsdrank betreft. Isolde let daarbij ook heel goed op dat Tristan niet alles in zijn eentje opdrinkt, maar dat er ook voor haar overblijft: ze wil samen met hem sterven. In Königskinder ligt de situatie net iets anders: alleen de Gänsemagd weet dat het brood dodelijk is, en dat houdt ze voor zichzelf. Zij staat erop dat hij de andere helft eet, omdat ze hem nog eenmaal gelukkig wil zien. Het nuttigen van het brood ontketent, net als in Tristan, een enorme energie en euforie: de geliefden ervaren in een uitbarsting van geluk alles wat hen in het leven misgund is.”

“Er is muzikaal echter ook een groot verschil met Tristan: wanneer het brood gebakken wordt in de eerste akte en wanneer het weer tevoorschijn komt in de derde, hangt er een sfeer van verstilling, met sobere, toverachtige akkoorden – heel anders dan de grootsheid in Tristan.”

“Ik zie in Königskinder, en het sterkst in het derde bedrijf, een componist die eindelijk bij zichzelf aangekomen is en uit de schaduw van zijn leermeester is gestapt. De kopiist van Wagner heeft uiteindelijk een opera kunnen schrijven die allerminst een kopie is.”

Tekst: Laura Roling