Rigoletto
Voorstellings-informatie
Voorstellings-informatie
In het kort
Over Giuseppe Verdi, Victor Hugo en de muziek van Rigoletto.
In het kort
Giuseppe Verdi
Giuseppe Verdi (1813-1901) is een van de grootste Italiaanse componisten in de operageschiedenis. Zijn internationale doorbraak beleefde hij in 1842 met zijn opera Nabucco, waarna een uiterst productieve periode volgde die uitmondde in het succestrio Rigoletto (1851), Il trovatore (1853) en La traviata (1853). Tot op zeer hoge leeftijd bleef Verdi opera’s componeren, zoals Otello (1887) en zijn zwanenzang Falstaff (1893). De kracht van Verdi’s werk schuilt in zijn ijzersterke gevoel voor drama. Verdi heeft de formele conventies van de Italiaanse opera op meesterlijke wijze opgerekt en soms volledig losgelaten – steeds met het oog op dramatisch en theatraal effect.
Gebaseerd op Victor Hugo
Toen Giuseppe Verdi van het Teatro La Fenice in Venetië de opdracht kreeg om voor maart 1851 een nieuwe opera te schrijven, ging zijn voorkeur al snel uit naar Le roi s’amuse (‘De koning vermaakt zich’) van de Franse auteur Victor Hugo. “Het onderwerp is groot, geweldig en bevat een figuur die een van de grootste scheppingen is waarop het theater van alle landen en alle tijden zich kan beroemen”, schreef Verdi aan zijn librettist Francesco Maria Piave. Het toneelstuk van Hugo gold als zeer gewaagd: de dag na de première in 1832 werden alle verdere uitvoeringen door de Franse autoriteiten verboden. Verdi’s keuze voor dit werk betekende dan ook voor de componist een uitdagende strijd met de censuur.
De muziek van Rigoletto
Rigoletto is een werk vol scherpe contrasten. Het duistere muzikale thema van de ‘vloek’ wordt al vanaf het begin van de opera naast de zorgeloze banale klanken van de Hertog van Mantua en zijn hof geplaatst. Ook speelt Verdi op een inventieve wijze met de conventies van de Italiaanse opera om zijn personages vorm te geven. Terwijl de Hertog van Mantua conventionele muzikale vormen zingt, waaronder de opzettelijk banale oorwurm ‘La donna è mobile’, is de muziek van Rigoletto veel vrijer van aard. Rigoletto’s vorm is het arioso, dat melodieuzer is dan een recitatief, maar minder formeel dan een aria. De sterkste ontwikkeling maakt Rigoletto’s dochter Gilda door: haar dromerige, flexibele coloraturen (versieringen) maken plaats voor een meer dramatisch gekleurde vocale lijn.
Flashbacks van een gebroken vader
Aan het eind van de opera verliest Rigoletto met zijn dochter Gilda ook alles dat zijn eenzame bestaan betekenis geeft. Volgens regisseur Damiano Michieletto, die bij De Nationale Opera eerder Rossini’s Il viaggio a Reims (2015) en Alexander Raskatovs Animal Farm (2023) regisseerde, kan Rigoletto na dit verlies niet anders dan waanzinnig worden. Dat inzicht gebruikt Michieletto als uitgangspunt voor zijn regie, waarin Rigoletto vanaf de openingsmaten opgesloten is in een instelling en de gebeurtenissen van de opera als flashbacks herbeleeft. Voor Michieletto is Rigoletto in de eerste plaats een tragedie van een obsessieve vader, en in zijn regie voorziet hij de beklemmende manier waarop Rigoletto met zijn dochter Gilda omgaat dan ook van extra reliëf.
Het verhaal
De nar Rigoletto is een van de meest gehate personen aan het hof van de hertog van Mantua. Hij drijft de spot met de echtgenoten en vaders van vrouwen waaraan de hertog zich heeft vergrepen. Wat niemand weet, is dat Rigoletto zelf een dochter heeft: Gilda.
Over de totstandkoming van Verdi’s opera
In zijn carrière botste Verdi meer dan eens met de strenge censuur, en ook het realiseren van Rigoletto was in dit opzicht een uitdaging.
“Een gebochelde die zingt? Waarom niet!”
Over de totstandkoming van Verdi’s opera
In zijn carrière botste Verdi meer dan eens met de strenge censuur, en ook het realiseren van Rigoletto was in dit opzicht een uitdaging.
Na de succesvolle premières van Ernani (1844) en Attila (1846) in Venetië, kreeg Giuseppe Verdi de vraag om opnieuw een opera voor het Venetiaanse Teatro La Fenice te componeren. De politieke context waarin deze derde opera voor La Fenice tot stand moest komen, was echter bijzonder gevoelig.
Aangescherpte censuur
In het revolutiejaar 1848 hadden de Venetianen hun Oostenrijkse overheersers verdreven en een zelfstandige republiek uitgeroepen. Na een lange en uitputtende belegering werd de stad in 1849 heroverd door de Oostenrijkers en kwam Venetië weer onder invloed van het Habsburgse rijk. Er was de Habsburgse autoriteiten veel aan gelegen om de Venetianen weer in het gareel te krijgen. Dat uitte zich onder meer in een aanscherping van de censuur. Verdi’s nieuwste opera, die in het voorjaar van 1851 in première zou gaan, zou door de Oostenrijkse autoriteiten dan ook met een extra scherpe blik bekeken worden.
Risicovol bronmateriaal
Met de keuze om zijn nieuwste opera te baseren op Le roi s’amuse van de Franse schrijver Victor Hugo, maakte Verdi het zich niet gemakkelijk. Hugo’s toneelstuk was op 22 november 1832 in première gegaan in Parijs, maar de speelreeks werd een dag later al op last van de autoriteiten opgeschort en verdere uitvoeringen van het stuk werden verboden. Dat er drie dagen voor de première een mislukte aanslag was gepleegd op de Franse koning Louis-Philippe speelde hierbij hoogstwaarschijnlijk een rol. In Le roi s’amuse is de koning zo’n verwerpelijk personage en vertoont hij zulk wangedrag, dat het werk politiek te explosief werd geacht. Ook werd het stuk ‘immoreel’ gevonden, een oordeel waar Hugo zelf in zijn voorwoord bij de publicatie van Le roi s’amuse grote bezwaren tegen had.
Francesco Maria Piave
Op het moment dat hij besloot van Le roi s’amuse een opera te maken, wist Verdi dat deze opera niet zonder slag of stoot gerealiseerd zou kunnen worden. Toch was hij vastbesloten het erop te wagen. Op 28 april 1850 schreef hij een brief aan Francesco Maria Piave, de Venetiaanse librettist waarmee hij een warme samenwerking onderhield en die ook het libretto voor zijn nieuwste opera zou schrijven: “Het onderwerp is groot, geweldig, en bevat een figuur die een van de grootste scheppingen is waarop het theater van alle landen en tijden zich kan beroemen. Het onderwerp is Le roi s’amuse en de figuur die ik bedoel is Tribolet.” In een postscriptum drukte Verdi zijn librettist op het hart om niet alleen aan het libretto te werken, maar ook om de benodigde toestemming van de autoriteiten zo snel mogelijk te verzekeren: “Maak voort zodra je deze brief hebt ontvangen: loop de hele stad af om een invloedrijk persoon te vinden die voor de toestemming kan zorgen om Le roi s’amuse te maken. Suf niet in: kom in beweging. Haast je.”
Absoluut verbod
In het najaar van 1850 moest het libretto van La maledizione, zoals de titel van de opera toen nog luidde, ter inspectie naar het Oostenrijkse departement van Openbare Orde. Het oordeel was onverbiddelijk: “Zijne Excellentie de Militaire Gouverneur Kavalier de Gorzkowski (...) betreurt het dat de dichter Piave en de eminente Maestro Verdi ervoor gekozen hebben hun talenten te tonen in de weerzinwekkende immoraliteit en obscene trivialiteit van de plot van het libretto getiteld La maledizione (...). Voornoemde Excellentie heeft het daarom nodig geacht de voorstelling absoluut te verbieden.”
Onaanvaardbare aanpassingen
Aanstootgevend voor de autoriteiten waren niet alleen de ‘immorele’ karakters van de libertijnse aristocraat en de misvormde nar, maar ook elementen zoals de zak waarin de nar het lichaam van zijn dochter in ontvangst neemt. Verdi was woest: “Ik begrijp niet waarom de zak eruit moet! Wat kan een zak de politie schelen? (...) Zonder die zak is het toch onwaarschijnlijk dat Triboletto een half uur tegen het lijk praat, voordat een bliksemflits hem doet ontdekken dat het zijn dochter is?”, schreef hij op 14 december 1850 aan Carlo Marzari, directeur van La Fenice. Hij voegde daaraan toe: “Ik merk tenslotte dat men vermeden heeft Triboletto lelijk en gebocheld te maken!! Een gebochelde die zingt? Waarom niet!... Zal het werken? Ik weet het niet; maar als zelfs ik het niet weet, dan toch ook zeker niet degene die deze wijziging heeft voorgesteld. Ik vind het juist heel mooi dit personage ten tonele te voeren dat uiterst misvormd en belachelijk is, en innerlijk hartstochtelijk en vol liefde. Ik koos dit onderwerp juist uit om al deze kwaliteiten en originele eigenschappen, en als die eruit worden gehaald, kan ik er geen muziek meer bij maken.”
Doorbraak
Klemgezet tussen de censuur en een componist die op zijn strepen bleef staan, zette operadirecteur Marzari alles op alles om de opera te redden. Hij deed herhaaldelijk een dringend beroep op het Oostenrijkse departement voor Openbare Orde, met als resultaat een belangrijke toezegging: als de tijd en plaats van de handeling veranderd zouden worden, zou het toegestaan zijn dat de hertog (geen koning!) een absoluut heerser en een libertijn zou zijn. Ook zou de nar dan misvormd mogen zijn, en zou de stervende Gilda in een zak opgedragen mogen worden. Daarmee was een belangrijke doorbraak bereikt, al moest librettist Piave nog een aantal keer persoonlijk heen en weer naar het departement om de laatste details van het libretto te overleggen. Op 26 januari 1851 had hij eindelijk goed nieuws: “Te Deum laudamus! Gloria in excelsis Deo! Alleluja, Alleluja! Gisteren om drie uur ’s middags is onze Rigoletto veilig, zonder botbreuken of amputaties, teruggekeerd naar de operadirectie,” schreef hij aan Verdi.
Première
De voorbereidingen voor de première op 11 maart 1851, anderhalve maand later, konden van start gaan, en verliepen hierna probleemloos. Verdi was zeer tevreden over de cast, met name over bariton Felice Varesi als Rigoletto. Varesi had eerder de rol van Macbeth gecreëerd in de wereldpremière van Verdi’s gelijknamige opera (1847), en zou ook de eerste vertolker van Giorgio Germont zijn in La traviata (1853).
Ontvangst
Rigoletto werd bij de wereldpremière zeer enthousiast ontvangen door het publiek. De reacties van de pers waren gemengder. De criticus van de Gazzetta Uffiziale di Venezia had bezwaren tegen de opera op morele gronden: “De componist en de dichter zoeken naar effecten, niet op het gebruikelijke vlak van medelijden en angst, maar in de kwelling van de ziel en vernietiging. Zo’n smaak kunnen we met een goed geweten niet prijzen. Desondanks was de opera een compleet succes, en de componist werd na bijna elk stuk bejubeld en toegejuicht, en twee nummers moesten zelfs worden herhaald.” In zijn oordeel stond deze criticus niet alleen. Bij de Londense première in 1853 werd de opera niet alleen als “dull, dismal and weak” bestempeld, maar ook als “puerile and ridiculous, full of vulgarity and eccentricity and barren of ideas”.
Ongeautoriseerde versies
Het is veelzeggend dat Rigoletto in het decennium na de première in Italië vaak gespeeld werd in ongeautoriseerde, sterk aangepaste versies met titels als Viscardello, Lionello en Clara di Perth. De aanpassingen zijn soms wat bevreemdend. Zo wordt in Viscardello, dat gesitueerd is in het zestiende-eeuwse Engeland, geen vloek uitgesproken maar een ‘friendly warning’ afgegeven door de evenknie van Monterone. In het laatste bedrijf van de opera wordt het lichaam van Gilda niet overhandigd in een zak, maar wordt ze door een mantel bedekt. Ze blijkt slechts een kleine verwonding aan haar arm te hebben en de opera eindigt (zonder aanpassingen aan Verdi’s muziek!) met de opgeluchte hereniging van vader en dochter.
Scherpte
Verdi’s strijd met de censuur voorafgaand aan de première, de reacties van de pers en het feit dat er in ongeautoriseerde versies zulke wezenlijke aanpassingen aan de opera werden gedaan, tonen aan dat Rigoletto niet alleen muzikaal, maar ook qua personages en handeling een opera op het scherpst van de snede was. In een operawereld waarin vooral hoofdrollen weggelegd waren voor goden en aristocraten en waarin het verschil tussen ‘goed’ en ‘kwaad’ vaak redelijk overzichtelijk was, introduceerden Verdi en Piave een ambigue protagonist die onderaan de sociale hiërarchie bungelt, die getekend wordt door een fysieke misvorming en die zich bovendien bijzonder wreed gedraagt. Toch is hij juist degene met wie we intens mee kunnen voelen. Het is aan hedendaagse uitvoerders en regisseurs om dezelfde gewaagdheid en durf in hun producties te laten doorklinken en Rigoletto ook vandaag van de scherpte te voorzien die de opera in 1851 had.
Tekst: Laura Roling
Regisseur Damiano Michieletto over Rigoletto
In zijn regie kiest Damiano Michieletto ervoor om de gebeurtenissen van de opera als flashbacks van een psychisch gebroken man te presenteren. Regisseur Michieletto licht zijn aanpak van Verdi’s klassieker toe.
De tragedie van een obsessieve vader
Regisseur Damiano Michieletto over Rigoletto
In zijn regie kiest Damiano Michieletto ervoor om de gebeurtenissen van de opera als flashbacks van een psychisch gebroken man te presenteren. Regisseur Michieletto licht zijn aanpak van Verdi’s klassieker toe.
“Van alle elementen die je in een regie van Rigoletto kunt benadrukken, heb ik gekozen voor de vloek als drijvende kracht. De vloek die Monterone in het eerste bedrijf uitspreekt over Rigoletto wordt tot het einde van de opera steeds opnieuw bij het publiek in herinnering geroepen. Het was ook niet voor niets dat Verdi en zijn librettist Francesco Maria Piave aanvankelijk La maledizione, de vloek, als titel voor deze opera bedacht hadden. De vloek resulteert in Rigoletto’s ontdekking dat hij zelf verantwoordelijk is voor de dood van zijn geliefde dochter Gilda.”
Waanzin
“Ik vroeg me af hoe iemand in Rigoletto’s situatie zou reageren op zo’n immense tragedie. Het is daarbij belangrijk om te beseffen dat Rigoletto niet zomaar iemand is, maar een extreem eenzame figuur. Behalve Gilda heeft hij geen vrienden of familie, en hij is op een ongezonde manier op zijn dochter gefixeerd. De wetenschap dat hij haar dood heeft veroorzaakt, maakt het voor hem onmogelijk om zijn vroegere leven na haar dood weer op te pakken. Niet alleen de hertog verafschuwt hij, maar ook de rol die hij zelf heeft vervuld als nar aan het hof. Hij kan haast niet anders dan waanzinnig worden.”
Schuldgevoel
“De setting in mijn productie is daarom als volgt: de gebeurtenissen van de opera beleven we als flashbacks vanuit het oogpunt van Rigoletto. Hij denkt met de obsessiviteit van een zieke geest terug aan de tragedie waarvoor hij zich verantwoordelijk voelt. Hij wordt verpletterd door zijn schuldgevoel en heeft alle contact met de werkelijkheid verloren. Het is alsof hij, hoewel hij nog ademt, niet meer leeft. Hij is slechts een schim van zijn vroegere zelf. De herinnering aan de gebeurtenissen van de opera vul ik aan met flashbacks naar Gilda’s vroege kindertijd, die de relatie tussen vader en dochter van extra reliëf voorzien en de herinnering des te pijnlijker maken.”
“Met decorontwerper Paolo Fantin heb ik ervoor gekozen de handeling te situeren in de ruimte waar Rigoletto opgesloten zit nadat hij waanzinnig is geworden. Het decor is echter niet alleen een klinische, witte ruimte, maar óók een mentale ruimte die ons in staat stelt om in Rigoletto’s hoofd te kruipen en de gebeurtenissen vanuit zijn perspectief te zien.”
Vader en dochter
“Ik heb geprobeerd clichés met betrekking tot Rigoletto’s positie als nar te vermijden. Ik heb me in plaats daarvan vooral gericht op zijn diepgevoelde ellende. Hij voelt zich beklemd door zijn relatie met de hertog, die altijd maar wil lachen en voor wie alles een spel is. Het is dan ook zijn lach die Rigoletto blijft achtervolgen. Voor Rigoletto vertegenwoordigt Gilda de enige hoop, het enige tegengif tegen de ellende van zijn dagelijks leven. Daarom schermt hij haar volledig af van de buitenwereld. Gilda wil echter niets liever dan haar vrijheid, haar onafhankelijkheid. Ze is verliefd en wil het leven ontdekken. Haar relatie met haar vader verstikt haar, want er zitten ook ziekelijke en obsessieve kanten aan. Door haar beschermde opvoeding is ze echter ook naïef. Ze ziet niet in dat de hertog een playboy is die haar gebruikt.”
De Hertog van Mantua
“Ik zie veel overeenkomsten tussen Don Giovanni, de womanizer uit Mozarts gelijknamige opera, en de hertog van Mantua. Beide mannen hebben een machtspositie en weinig scrupules over het misbruiken van die positie. Alles wat ze doen is gericht op het vervullen van hun seksuele verlangens. Het maakt de hertog, net als Don Giovanni, daarbij weinig uit of dat met Gilda, Maddalena of de gravin van Ceprano is. Politieke of bestuurlijke zaken interesseren hem niet. Hij is alleen maar aan het feesten, van het begin tot het einde van de opera.”
“Ik focus in mijn regie echter niet op de seksuele moraal van de hertog. Wat ik vooral wil benadrukken is de obsessie die Rigoletto voor hem ontwikkelt. Het koor draagt maskers met het hoofd van de hertog erop. Dat benadrukt dat Rigoletto de hertog en zijn onontkoombare gelach niet uit zijn hoofd kan krijgen.”
Monterone
“In dit licht is ook de figuur van de graaf van Monterone belangrijk. Hij doet ten overstaan van het hof zijn beklag over de ontering van zijn dochter door de hertog en vertoont een aantal belangrijke overeenkomsten met Rigoletto. Monterone is, net als Rigoletto later in de opera, wanhopig, in tranen en eist gerechtigheid. Het is betekenisvol dat juist Rigoletto hem op dit kwetsbare moment belachelijk maakt. Het is haast alsof Rigoletto zo niet alleen Monterone, maar ook in zekere zin zichzelf bespot. In mijn regie neemt Monterone bij zijn opkomst dan ook de fysieke verschijning van Rigoletto aan.”
Shakespeare
“We weten dat Verdi een groot liefhebber was van de toneelstukken van William Shakespeare, en dat zien we ook terug in Rigoletto. De opera is gebaseerd op Victor Hugo’s grimmige historische drama Le roi s’amuse, waarin de behandeling van macht en de setting aan Shakespeare doen denken. Bij uitstek Shakespeariaans is het personage van Rigoletto, dat overeenkomsten vertoont met King Lear. Rigoletto is, net als Lear, een vader die niets liever wil dan de liefde van zijn dochter, maar door zijn eigen handelen zowel zijn dochter als zichzelf in de ellende stort. Lear heeft de bekende stormscène waarin hij waanzinnig wordt, en eindigt met het lijk van zijn geliefde dochter Cordelia in zijn armen. Ook Rigoletto eindigt na een storm als een psychisch gebroken man, met het ontzielde lichaam van zijn dochter Gilda.”
Wraak
“Vanaf het moment dat hij erachter komt dat zijn dochter onteerd is door de hertog, wordt het Rigoletto’s voornaamste levensdoel om wraak te nemen: ‘Vendetta, tremenda vendetta’, horen we hem verbeten roepen aan het slot van de tweede akte. Zijn instincten zijn haast dierlijk. Maar, nogmaals, ik heb in mijn aanpak bewust afstand genomen van de lange traditie van Rigoletto als nar, clown en gebochelde. Ik wilde de focus verleggen naar Rigoletto als vader. Ik stelde me hierbij verschillende vragen, zoals: Wie was Gilda’s moeder? Hoe was haar jeugd, zonder moeder en met een obsessieve vader? En nog belangrijker: wat beweegt Gilda’s absurde verlangen naar vrijheid? Gilda geeft haar eigen leven om dat van de hertog te redden, terwijl ze heel goed weet dat deze man niet van haar houdt en haar verraden heeft.”
“De opera zelf geeft weinig aanknopingspunten om deze vragen te beantwoorden, dus ik heb vanuit een breder perspectief antwoorden geformuleerd. Ik denk dat Gilda liever sterft dan nog langer in de dwingende greep van haar vader te leven. Ik stel me voor dat ze, nadat ze van haar vader het bevel heeft gekregen om in mannenkleren naar Verona te vluchten, naar huis loopt en op een gegeven moment stil blijft staan en vol opluchting zegt: ‘Nee, deze keer luister ik niet naar mijn vader en ga ik mijn eigen gang’. Ze is zich nog niet bewust van wat er met haar zal gebeuren, maar ze weet dat ze deze ongezonde band met haar vader koste wat kost moet verbreken. Wanneer ze ontdekt dat de hertog op het punt staat om vermoord te worden, besluit ze zichzelf op te offeren. Het is een wanhoopsdaad, niet alleen uit liefde voor de hertog, maar net zozeer om aan de greep van haar vader te ontsnappen.”
Tekst: Leonardo Mello (2021)
Vertaling: Laura Roling
Over de muziek van Verdi’s Rigoletto
De kracht van Verdi’s werk schuilt in zijn ijzersterke gevoel voor theater. Dat geldt bij uitstek voor Rigoletto, waarin de componist op een impactvolle wijze breekt met de tot dan toe gangbare conventies van de Italiaanse opera.
Een muzikaal-dramatische tour de force
Over de muziek van Verdi’s Rigoletto
De kracht van Verdi’s werk schuilt in zijn ijzersterke gevoel voor theater. Dat geldt bij uitstek voor Rigoletto, waarin de componist op een impactvolle wijze breekt met de tot dan toe gangbare conventies van de Italiaanse opera.
In de eerste helft van de negentiende eeuw was de Italiaanse opera sterk gestileerd: het drama werd grotendeels uitgedrukt door middel van een aantal ‘gesloten vormen’ die goed bekend waren bij het publiek. De meest opvallende vorm was de meerdelige solo-aria, onderverdeeld in een cantabile of adagio (meestal langzaam en lyrisch, waarin de zanger het vermogen om een mooie lijn vol te houden tentoonspreidde) en – na een vrije tussenbeweging – een cabaletta (sneller en krachtiger, waarin de zanger behendigheid kon tonen). Het was gebruikelijk dat alle belangrijke personages geïntroduceerd werden met meerdelige aria’s, wat vaak betekende dat de eerste akte van een opera weinig meer was dan een opeenvolging van showstukken. Daarnaast mocht de concertato finale niet ontbreken, die traditioneel halverwege het drama plaatsvond. In deze grootschalige vorm komen het koor en alle hoofdrolspelers samen, soms op een dramatisch wat gekunstelde manier.
Vernieuwing
Hoewel Rigoletto nu geldt als een klassiek voorbeeld van de Italiaanse opera, was het ten tijde van de première een zeer vernieuwend werk. Zo wijkt Verdi af van een aantal van de hierboven beschreven conventies. Er is geen concertato finale en de hoofdpersoon, Rigoletto, heeft geen meerdelige aria’s. Sterker nog, hem wordt zelfs geen enkele conventionele aria toebedeeld. Niet de conventies, maar de personages en hun ontwikkeling waren leidend voor Verdi, van de openingsmaten tot de slotnoten.
Een contrastrijke opening
Opvallend zijn in dat licht de uitersten die Verdi al vanaf het begin in zijn compositie verwerkt. Voordat het doek opgaat, horen we in de openingsmaten van de Prelude het onheilspellende ‘vloekthema’, dat opbouwt tot een climactische uitbarsting. Wanneer het doek opgaat, slaat de muziek een volledig andere richting uit en horen we een opgewekte banda, een toneelorkest, dat dansmelodieën speelt. Na een kort gesprek tussen de hertog en een van zijn hovelingen, wordt de danssequentie onderbroken door het eerste nummer van de hertog, Questa o quella (‘Deze of gene’): het swingende ritme, de strofische vorm en de eenvoudige orkestratie zijn uitermate geschikt voor de uiteenzetting van zijn oppervlakkige, cynische liefdesfilosofie. Monterone’s dreigende entree wordt beantwoord door een bijtende reactie van Rigoletto, vergezeld van hoongelach in de blazers en strijkers. Monterone’s daaropvolgende vloek wordt onderstreept met een nadrukkelijk in het orkest herhaald ritme.
Rigoletto’s eerste arioso
Wanneer Rigoletto het feest verlaten heeft, horen we een ingetogen herinnering aan het vloekthema. Het daaropvolgende gesprek tussen Rigoletto en Sparafucile, een huurmoordenaar, wordt ondersteund door een orkestmelodie voor gedempte solo-cello en contrabas. De spanning tussen deze donkere sonoriteit en de onbekommerde lyriek van de melodie benadrukt het contrast tussen de zakelijke aard van de dialoog en het sinistere onderwerp ervan. Het duet wordt gevolgd door Rigoletto’s beroemde ‘Pari siamo’ (‘We zijn gelijken’), het eerste van de uitgebreide ariosi van de hoofdpersoon. Het arioso – het best te definiëren als een mengeling van recitatief en aria, met de flexibiliteit van het eerste maar de emotionele lading van het tweede – is Rigoletto’s meest karakteristieke muzikale expressievorm, juist omdat deze zoveel vrijheid en intensiteit biedt. In dit arioso komen de verschillende uitersten van Rigoletto’s karakter naar voren: wanneer zijn bittere beschimpingen over het leven aan het hof plaats maken voor tedere gedachten aan zijn dochter Gilda, verschijnt er een volledig nieuwe lyriek in de vocale schriftuur.
Een plotselinge uitbarsting van het volledige orkest introduceert Gilda en initieert het eerste van drie uitgebreide duetten (een in elke akte) voor vader en dochter. In het eerste deel contrasteert de lyrische, ‘vaderlijke’ lijn van de nar met Gilda’s ademloze, ‘snikkende’ lijn. Het tweede deel wordt onderbroken wanneer Rigoletto zich haast om een geluid buiten het toneel te onderzoeken (op dat moment maakt de hertog zijn heimelijke entree). Wanneer hij weer terugkeert, is het muzikale contrast tussen de personages nog groter, waarbij Gilda’s jeugdige charme met versieringen en uitbundige figuren wordt uitgebeeld.
Caro nome
Gilda’s enige aria in Rigoletto, het beroemde ‘Caro nome’ (‘Dierbare naam’), versterkt de indruk van haar karakter verder. De twee fluiten, het vioolmotiefje dat elke vocale frase punteert en de subtiele harmonie van de coda dragen bij aan de delicate muzikale achtergrond waartegen Gilda’s dromerige gedachten vocale vleugels krijgen. In de opening en het slot van ‘Caro nome’ zien we bovendien duidelijk hoe Verdi in deze fase van zijn carrière scènes in elkaar laat overgaan. Aan het begin laten Gilda’s overpeinzingen over de naam van haar geliefde de muziek subtiel moduleren ten opzichte van de toonsoort van het voorgaande nummer; aan het eind komen de hovelingen binnen nog voordat Gilda’s aria formeel is voltooid. Gilda’s karakter ontwikkelt zich duidelijk in de loop van het drama. Wanneer ze haar vader in het tweede bedrijf vertelt wat er gebeurd is, wordt ze niet langer begeleid door fluiten, maar door een solo-hobo. Ze zingt bovendien staccato ritmes en haar vocale versieringen zijn dan veel spaarzamer dan in het eerste bedrijf.
De hertog: een personage zonder ontwikkeling
Het is veelzeggend dat de drie belangrijke solo-nummers van de hertog los staan van de emotionele kern van het drama. Het personage ondergaat geen ontwikkeling tussen ‘Questa o quella’ in de eerste akte en ‘La donna è mobile’ in de derde akte. Alleen in zijn scena ed aria aan het begin van het tweede bedrijf lijkt het personage heel even gelaagder. Dit komt vooral door de expressiviteit van het lyrische eerste deel, ‘Parmi veder le lagrime’ (‘Het is alsof ik de tranen zie’), met zijn ritmisch flexibele, expansieve melodische lijn. Maar wanneer de gedachtenstroom van de hertog onderbroken wordt door de entree van de hovelingen, komt hij snel weer tot zichzelf en haast zich na het (soms gecoupeerde) cabaletta ‘Possente amor mi chiama’ (‘De machtige liefde roept me’) hitsig naar de slaapkamer.
Rigoletto’s tour de force
Wanneer de hertog zich bij Gilda gevoegd heeft, komt Rigoletto binnen en zet hij zijn indrukwekkendste arioso uit de hele opera in. Met de geforceerde vrolijkheid van ‘La rà, la rà’, probeert hij aanvankelijk zijn hofnar-façade in stand te houden. Wanneer de Page hem onderbreekt en Rigoletto beseft dat Gilda bij de hertog is, wordt zijn groeiende woede door koortsachtige strijkers uitgedrukt. ‘Cortigiani, vil razza dannata’ (‘Hovelingen, vervloekt ras van lafaards’) bestaat uit drie delen, elk in een andere toonsoort, en elk deel wordt bepaald door een verandering in Rigoletto’s gemoedstoestand. In het eerste deel wordt Rigoletto’s boze declamatie verstikt door tranen en onderstreept door een strakke, haast obsessieve begeleiding van de strijkers. In het tweede deel verliezen de strijkers aan strakheid en gaat de vocale partij haast over in natuurlijke spraakritmes. In het derde deel, ‘Miei signori’ (‘Mijn heren’), zorgt het understatement van de orkestrale begeleiding ervoor dat de hoge baritonpartij een moment van grootse lyrische intensiteit kan bereiken.
Het kwartet
Het kwartet in het derde bedrijf is in muzikaal-dramatisch opzicht een van de absolute hoogtepunten van de opera. Het hoofddeel van het kwartet, ‘Bella figlia dell’amore’ (‘Mooie dochter van de liefde’), valt op door de manier waarop de individuele muzikale identiteit van de vier solisten van begin tot eind behouden wordt. Het vurige liefdeslied van de hertog schept een uitgangspunt voor de andere drie personages: Maddalena reageert met eigenzinnig gebabbel, Gilda reageert met korte frasen én stijgt soms lyrisch boven de anderen uit. Rigoletto’s fixatie op wraak houdt hem stevig geworteld in de baslijn.
De slotsequentie
De laatste nummers van de opera, de Scena, Terzetto e Tempesta en vervolgens het laatste duet, zijn vrijwel niet te classificeren in termen van conventionele negentiende-eeuwse opera. Hoewel het eerste nummer een trio als middelpunt heeft, geeft de omringende mix van recitatieven, stormmuziek en muzikale herinneringen de muziek een formele vrijheid die ongekend is in Italiaanse opera’s uit deze periode. De muziek van de aanzwellende storm, die tot een angstaanjagende climax komt met het neersteken van Gilda, maakt uiteindelijk plaats voor een onheilspellende stilte. Tegen deze achtergrond is de slaperige reprise van ‘La donna è mobile’ door de hertog des te impactvoller.
Het slotduet tussen Rigoletto en Gilda is een noodzakelijk punt van stabiliteit in een hectische slotsequentie en biedt de gelegenheid om op een indirecte manier herinneringen op te halen aan voorbije muzikale gebeurtenissen. Zo herinneren de arpeggio’s van de solofluit in ‘Lassù in ciel’ (‘Boven in de hemel’) onvermijdelijk aan de onschuldige Gilda van ‘Caro nome’ en maken het publiek bewust van de ontwikkeling die Gilda heeft doorgemaakt. Rigoletto’s laatste, gekwelde herinnering aan de vloek is een bezegeling van het feit dat de muzikale en dramatische handeling zijn beloop heeft gehad.
Tekst: naar Roger Parker
Bewerking en vertaling: Laura Roling
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
