La traviata: Verdi’s eigentijdse operacreatie
Staat Giuseppe Verdi’s La traviata op de affiche, dan verschijnt er een onvermijdelijk beeld in ons collectieve geheugen: het alom bekende ‘brindisi’, gezongen door een gelaarsde tenor en een sopraan in een al even protserige hoepelrok. La traviata mag dan misschien wel de geschiedenis ingegaan zijn als een historisch kostuumdrama, Verdi’s ultrapopulaire opera is in werkelijkheid eigentijdser dan we ons doorgaans inbeelden. En dat wist de componist als geen ander.
Tekst: Eline Hadermann
Middenin zijn schrijfproces voor Il trovatore (1853) aanvaardde Giuseppe Verdi van het Venetiaanse Teatro La Fenice een compositieopdracht voor het jaar daarop. Een onderwerp bleef lang uit, tot Verdi in september 1852 een kopie van Alexander Dumas fils’ La dame aux camélias opvroeg.
Dumas’ toneelstuk, dat pas in februari van datzelfde jaar in première was gegaan in Parijs, had eerder dat jaar al indruk gemaakt op Verdi. Het van boek naar toneel geadapteerde drama brak met de toenmalige Franse theatertrend: weg van de romantiek van Victor Hugo en de burgerlijke, moralistische teksten van Eugène Scribe zette Dumas fils een eigentijds verhaal neer, dat zich afspeelde in het Parijs van zijn tijd. De tragische vertelling over een aan tuberculose stervende courtisane was uit Dumas’ leven gegrepen – het hoofdpersonage baseerde hij op zijn eigen geliefde, de bekende Parijse courtisane Marie Duplessis – en zette behalve het tragische liefdesverhaal ook een controversiële ziekte centraal.
Volgens librettist Francesco Maria Piave was het schrijversduo meteen verkocht door Dumas’ theatertekst, en al snel leek de onderwerpskwestie beklonken. Verdi leek tevreden met zijn keuze om zich, na een reeks opera’s met historische thema’s, te wagen aan een modern verhaal. Zo schreef hij in januari 1853 in een brief naar zijn goede vriend Cesare De Sanctis: “Het is een onderwerp van onze tijd. Anderen zouden dit misschien niet gekozen hebben, wegens de conventies, het tijdperk en duizend andere belachelijke bezwaren”.
Censuur
Die ‘bezwaren’ zouden van de censuurautoriteiten komen. In midden-negentiende-eeuws Italië waren de censoren immers bijzonder restrictief, en grepen ze vaak in tijdens het schrijfproces van libretti en generale repetities, opdat de zeden van de tijd niet zouden worden geschoffeerd. Frans theater, afkomstig uit een revolutionair oorlogsland, werd als immoreel beschouwd, en woorden die refereerden aan de Kerk waren volledig uit den boze.
Niet alleen daar wrong het schoentje voor La traviata: behalve de vele concessies die Piave en Verdi deden in het libretto, dat afstamde van een Franse theatertekst en waarin de courtisane Violetta Valéry zich weleens tot kerkvaders wendde, moest de componist ook inboeten op zijn wensen voor de enscenering. Die moest volgens hem zo modern mogelijk aandoen, met behulp van eigentijdse klederdracht als kostuums, zodat het publiek zich kon identificeren met een hedendaagse setting. Maar de censoren waren genadeloos: de opera moest en zou een vroeg-achttiende-eeuwse mise en-scène krijgen, met personages gehuld in al even historische kostuums. De première van La traviata werd niet gepresenteerd zoals Verdi het voor ogen had, en werd volgens hem zelfs een flop – al was het maar omdat hij vond dat de gecaste zangers niet waren opgewassen tegen de vocaal uitdagende rollen.
‘Consumptie’ en het publieke debat
Met La traviata wilde Verdi echter het tegenovergestelde doen van wat de censoren hem oplegden: een operavoorstelling maken waarbij de ruimtelijke en temporele afstand tussen het publiek en het podium zo klein mogelijk was. En dat was gedurfd in de Italiaanse operacultuur van die tijd. Zich kerend tegen de conventies van het genre ruilde hij romantische, heldhaftige liefdesverhalen uit een ver verleden in voor hedendaagse, sociale problematieken: die van prostitutie en een epidemische ziekte die heel negentiende-eeuws Europa in de ban hield.
Het wetenschappelijk onderzoek naar wat in de negentiende eeuw ‘consumptie’ heette, stond in de jaren ‘50 van die eeuw nog op een laag pitje – de bacterie zelf werd pas in 1882 ontdekt – waardoor het gissen was naar een oorzaak en geneesmiddel. De ziekte was dan ook sterk onderhevig aan speculaties over besmettelijkheid. Zo werd de vatbaarheid voor tuberculose doorgaans toegeschreven aan verwerpelijke milieus en immorele gewoontes, zoals zich laven aan alcohol, seks en drugs. Daarmee werden vooral de artistieke bohemiens, maar ook de rijke adel en hun demi-monde bedoeld – de maîtresses die welvarend leefden dankzij de rijkdom van hun minnaars. De houdingen ten opzichte van de industrialisering en snelle urbanisering van negentiende-eeuws Europa, die zulke hedonistische kringen deels in de hand hadden gewerkt, werden opeens een stuk ambivalenter.
In driekwartsmaat
Die kritische houding ten opzichte van zijn steeds moderner wordende leefwereld roept Verdi muzikaal op in La traviata. Hoewel zijn compositie vormelijk voldoet aan de toenmalige conventies en weinig radicale innovaties bevat, is Verdi’s muzikale taal een verlengde van het gedurfde onderwerp dat hij had gekozen. Zo merkt musicologe Carolyn Abbate op dat de veelvuldige walsritmes en -melodieën de perfecte evocaties zijn van de Franse ‘couleur locale’. Bovendien schuilt in de driekwartsmaat ook de snelheid, constante beweging en vluchtigheid van de snel veranderende wereld waarin de personages zich bevinden.
Opmerkelijk genoeg is Verdi’s gebruik van de wals niet alleen een vorm van de juiste sfeerschepping, maar ook van personageschetsen. Van de openingsscène en het beroemde drinkliedduet tot haar grote aria ‘Addio, del passato’ in het derde bedrijf: Violetta Valéry wordt haast steevast begeleid door walsritmes. Op die manier wordt ze bijna tot aan haar laatste adem muzikaal geportretteerd als het eerste operapersonage in de geschiedenis dat, aan de hand van een expliciet vernoemd ziektebeeld, symbool staat voor de valkuilen van de negentiende-eeuwse consumptiemaatschappij.