Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Voorstellings-informatie
Voorstellingsinformatie
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in het kort
in het kort
In het kort
Een meedogenloze opera
Kernthema van Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny is de macht van geld en de genadeloze manier waarop de wereld geregeerd, gedomineerd en gemanipuleerd wordt door degenen die het bezitten. De stad Mahagonny is dan ook een kapitalistisch pseudoparadijs waar de moraal ondergeschikt is aan financieel gewin. Alles in Mahagonny is rauw en meedogenloos en zo wordt het door componist Kurt Weill en librettist Bertolt Brecht ook in het gezicht van de toeschouwers geslingerd. Dit werd hen niet in dank afgenomen: de première in Leipzig in 1930 werd verstoord door veelvuldig boegeroep en opstootjes, zowel vanuit de hoek van de verontwaardigde bourgeoisie als uit die van de nazi’s.
Brecht en episch theater
Theaterschrijver, regisseur en denker Bertolt Brecht (1898-1956) stond vanuit zijn marxistisch engagement ‘episch theater’ voor, dat vooral als tegenhanger van het klassieke theater (zoals omschreven door Aristoteles) opgevat moet worden. In plaats van sympathie te voelen met de personages, moet het publiek bij episch theater een afstand ervaren tot de handeling en er kritisch over nadenken. Hierbij spelen vervreemdingseffecten een belangrijke rol, zoals liederen of het direct toespreken van het publiek.
Brecht en Mahagonny
Voor Bertolt Brecht was opera een product van een zichzelf verblindende pretmaatschappij; een ‘culinaire’ kunstvorm, louter gericht op genot. Met Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny leveren Brecht en Weill daar een frontale aanval op, zij het op een paradoxale manier: de opera richt zijn pijlen op het ‘culinarisme’ juist door gebruik te maken van de middelen van het ‘culinarisme’. Zo wordt het publiek als het ware in de val gelokt. Al genietend wordt het geconfronteerd met de desastreuze consequenties van de eigen genotscultuur.
Weill en Mahagonny
Componist Kurt Weill (1900-1950) kon zich ten dele in Brechts opvattingen vinden, al was zijn insteek eerder om het operagenre te vernieuwen, en niet zozeer om het te vernielen. Voor Weill moest opera een brede maatschappelijke relevantie nastreven, zich openen naar het grote publiek. Om dit te doen, moest opera aansluiting zoeken bij de sound van de eigen tijd: de jazz en populaire dansmuziek als de foxtrot, de shimmy en de tango.
Ivo van Hove regisseert Mahagonny
In zijn regie benadrukt regisseur Ivo van Hove vooral de artificialiteit van de stad als een plek die in illusies handelt. Deze kunstmatigheid wordt benadrukt door het veelvuldig gebruik van videobeelden en green screens, een nieuw vervreemdingseffect.
Markus Stenz dirigeert Mahagonny
Dirigent Markus Stenz, een specialist in het 20ste- en 21ste-eeuwse repertoire, buigt zich over Mahagonny. Volgens Stenz is de muzikale notatie van Weill vrij ‘dun’, waardoor een dirigent veel interpretatieve keuzes kan maken.
Het verhaal
In deze bijdrage leest u het verhaal van Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.
Tijdlijn Bertolt Brecht en Kurt Weill
Tijdlijn Bertolt Brecht en Kurt Weill
Tijdlijn Bertolt Brecht en Kurt Weill
1898
Bertolt Brecht wordt geboren in het Duitse Augsburg en groeit op in een middenklassegezin. Op school ontmoet hij Caspar Neher, die later in het theater zijn vaste vormgever zou worden.
1900
Kurt Weill wordt geboren in het Duitse Dessau en groeit op in de Joodse buurt. Zijn vader is voorzanger in de synagoge.
1917
Om zijn dienstplicht te ontlopen, schrijft Brecht zich in als student medicijnen in München. Hij besteedt zijn tijd echter vooral aan de studie van theater en literatuur. In 1918 wordt hij, kort voor het einde van de oorlog, alsnog opgeroepen en als verpleger tewerkgesteld in een hospitaal voor militairen.
1918
Weill begint zijn studies aan de Berlijnse Hochschule für Musik bij componist Engelbert Humperdinck. In 1919 breekt hij zijn studie af om zijn familie financieel te ondersteunen. Hij werkt als repetitor (in Dessau) en Kapellmeister (in Lüdenscheid). In 1920 hervat Weill zijn studies bij Ferruccio Busoni aan de Preussische Akademie der Künste in Berlijn.
1922
Weill wordt lid van de Berlijnse November gruppe, een linkse kunstenaarsvereniging. Hier ontmoet hij de toneelschrijver Georg Kaiser, waarmee hij meerdere opera’s zou maken. Via Kaiser ontmoet hij de zangeres en actrice Lotte Lenya, waarmee hij twee keer zou trouwen (in 1926 en – na een echtscheiding in 1933 – opnieuw in 1937).
1922
Brecht beleeft zijn eerste successen. Zijn drama Baal wordt uitgegeven en op 29 september wordt met Trommeln in der Nacht voor het eerst een toneelstuk van zijn hand uitgevoerd (bij de Münchner Kammerspiele). Ook trouwt Brecht met operazangeres Marianne Zoff én leert hij actrice Helene Weigel kennen, die een nauwe samenwerkingspartner zou worden en zijn tweede echtgenote.
1927
Brecht en Weill ontmoeten elkaar voor het eerst. De componist is op zoek naar een libretto voor een korte opera die hij in opdracht heeft gekregen van het Festival Deutsche Kammermusik Baden-Baden. Op 17 juli 1927 gaat het Mahagonny Songspiel in première, dat de opmaat zou vormen voor een volwaardige opera: Auf stieg und Fall der Stadt Mahagonny.
1928
Op 31 augustus gaat Die Dreigroschenoper van Brecht en Weill in première in het Berlijnse Theater am Schiffbauerdamm. John Gays satirische The Beggar’s Opera (1728) vormt de basis voor het stuk. Elisabeth Hauptmann, Brechts creatieve rechterhand, had het werk naar het Duits vertaald. Brecht maakte op basis hiervan zijn bewerking. Weill componeerde muziek die sterke invloeden van jazz, variété en populaire dansmuziek laat horen.
1930
Op 9 maart gaat Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in première in het Neues Theater in Leipzig. Nationaalsocialisten trachten de voorstelling te laten verbieden en instigeren tijdens de première boegeroep en rellen. Vele theaters die de opera na de première zouden presenteren, zien van het programmeren van het werk af.
1933
Weills Der Silbersee (met een libretto van Georg Kaiser) gaat in première op 18 februari, twee weken na de machtsovername door Adolf Hitler. Protesten tegen Weills opera leiden vervolgens tot een opvoeringsverbod. Op 28 februari, de dag na de brand in het Reichstagsgebouw, verlaat Brecht Duitsland. Op 21 maart ontvlucht ook Weill Duitsland. Op 7 juni 1933 gaat Die sieben Todsünden in wereldpremière in het Théâtre des Champs-Elysées in Parijs. Het zou de laatste grote samenwerking van Brecht en Weill zijn.
1935
Kurt Weill en Lotte Lenya vestigen zich in New York, waar Weill carrière maakt op Broadway met werken als Knickerbocker Holiday (1938), Lady in the Dark (1941) en One Touch of Venus (1943).
1941
Na omzwervingen door Europa vestigt ook Brecht zich in de Verenigde Staten. In ballingschap schrijft hij grote werken als Mutter Courage und ihre Kinder, Der gute Mensch von Sezuan, Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui en Der kaukasische Kreidekreis.
1947
Vanwege vermeende communistische sympathieën krijgt Brecht het moeilijk in de Verenigde Staten. Hij wordt verhoord door The House Committee on Un-American Activities en besluit terug te keren naar Europa.
1949
Na een verblijf in Zwitserland vestigt Brecht zich in Oost-Berlijn, waar hij zijn eigen theatergezelschap opricht, het Berliner Ensemble. In zijn laatste jaren schrijft hij relatief weinig nieuwe toneelstukken, maar richt hij zich vooral op regie en het begeleiden van een nieuwe generatie regisseurs.
1950
Weill overlijdt op 3 april aan een hartinfarct. Zijn weduwe Lotte Lenya ontfermt zich na zijn overlijden over zijn artistieke nalatenschap. Halverwege de jaren ’50 keert ze terug naar Duitsland, waar ze belangrijke opnames maakt van Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Die Dreigroschenoper, Die sieben Todsünden en verscheidene liederen van Weill.
1956
Brecht overlijdt op 14 augustus in Berlijn aan een hartinfarct. Na de dood van haar man leidt Brechts echtgenote Helene Weigel het Berliner Ensemble tot haar eigen dood in 1971.
‘Mahagonny is een luchtkasteel’
Interview met regisseur Ivo van Hove over Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.
‘Mahagonny is een luchtkasteel’
Ivo van Hove droomde er naar eigen zeggen al jaren over om Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny te regisseren. Oorspronkelijk zou zijn productie van het werk, die in 2019 in Aix-en-Provence in première ging, al in 2020 in Amsterdam te zien zijn geweest. De coronapandemie maakte dit onmogelijk. Ruim drie jaar later is Van Hoves bijzondere regie eindelijk te beleven bij De Nationale Opera: een interpretatie waarin er genadeloos op de schoonheid en de wreedheid van de wereld gereflecteerd wordt.
Van Hove vouwt een blaadje papier open waarop in een keurig handschrift een aantal aantekeningen ter voorbereiding op het interview staat geschreven. Met helemaal bovenaan: “Kunst heeft niet als taak heeft om optimistisch te zijn of om iemand zich beter te doen voelen. Kunst moet zich bezighouden met het leven in al zijn brutaliteit en schoonheid.” – een citaat van de Amerikaanse auteur en journalist Ta-Nehisi coates, dat Van Hove geïnspireerd heeft bij zijn regie van Mahagonny.
“Coates is een schrijver die me enorm boeit. Hij is een soort reiziger in zijn eigen stad New York en mengt sociologie en filosofie in erg persoonlijk gedreven bespiegelingen. Volgens hem heeft kunst niet de verantwoordelijkheid om hoopvol of optimistisch te zijn of om iemand zich beter te laten voelen over de wereld. Kunst moet de wereld juist in al zijn wreedheid en schoonheid reflecteren. Dat laatste is wat ik probeer te doen met mijn regies en het is ook – denk ik – wat Brecht en Weill doen. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny vertelt dan ook in wezen het verhaal van mensen die ongelukkig zijn met de situatie waarin ze leven. Ze zijn op zoek naar iets beters, naar het aards paradijs. Het is een bende out casts die het niet gemaakt hebben in het leven of in elk geval aan de rand van de maatschappij gesukkeld zijn. Ze zijn onderweg om goud te zoeken, maar tevergeefs, en ze raken verzand, letterlijk, in een woestijnachtig gebied waar niets is. Daar planten ze hun vlag en bouwen ze een nieuwe wereld.”
In de woorden van Brecht: “De ontevredenen van alle continenten stromen samen in Mahagonny, de gouden stad.”
“Ja, precies. Ze vormen een groep en daardoor krijgen ze ook een kracht. Met een modern woord zou je het een beweging kunnen noemen, al bereiken ze dan wel niet het resultaat dat ze zouden willen bereiken. Al heel snel raken ze verstrikt in een groot misverstand: ze vermengen wat welvaart is – rijkdom, geld en bezittingen –, met wat welzijn is – je goed voelen en echt gelukkig zijn. Ze verwerven niet het geluk dat ze voor ogen hadden en daarvoor zoeken ze uiteindelijk een zondebok. Zo eindigt het werk met de moord op een van hen, Jimmy, in het derde bedrijf. Die scène is cruciaal in mijn voorstelling. De hele gemeenschap keert zich tegen één man. Die wordt geofferd vanuit een collectieve frustratie over alles wat fout is gegaan en wat ze niet gekregen hebben in hun streven naar rijkdom. Maar daarmee is het probleem natuurlijk nog niet opgelost.”
Een deprimerend slot?
Van Hove: “Mahagonny vertelt inderdaad een somber verhaal over de toestand van een samenleving; over waartoe mensen in staat zijn en hoe snel het fout kan gaan.”
Is de maatschappijvisie zoals deze tot uitdrukking komt in Mahagonny ook jouw visie?
“Ik maak erg persoonsgebonden werk, maar ik vind niet dat mijn persoonlijke politieke keuzes in mijn voorstellingen moeten doorschemeren. Ik heb bijvoorbeeld ook The Foun tainhead van Ayn Rand geregisseerd, een verkenning van extreem liberalisme. In navolging van Coates toon ik de wereld zoals die is en ik ga ervan uit dat mensen slim genoeg zijn om zelf een oordeel te vellen. In het geval van Mahagonny presenteer ik in alle hevigheid wat daar verschrikkelijk is, maar ook wat er mooi is en potentieel wél zou kunnen lukken. Er zijn poëtische momenten waarop een liefde ontstaat tussen Jimmy en Jenny. Er zijn dus kansen en er is potentie tot welzijn, maar die zijn uiteindelijk niet levensvatbaar doordat men vermeerdering van bezit ten koste van alles laat gaan.”
Weill was van mening dat opera over de grote eigentijdse problemen moest gaan: ‘oorlog, kapitalisme, inflatie en revolutie’. Het lijkt wel toegesneden op onze tijd.
(lacht) ”Ja, zeker ook die inflatie... Ik heb ervoor gekozen om Mahagonny in mijn regie niet één op één naar vandaag te transponeren, maar er zijn wel veel verbindingen met onze tijd. Denk aan de bestorming van het Capitool in de VS. Daar zagen we een aanval op onze democratie voor onze ogen gebeuren. Het toonde waar kuddegedrag toe kan leiden en hoe we opnieuw in een tijd leven waarin geweld gezien wordt als een legitiem middel om je gelijk te kunnen halen. Dat barbaarse, wat zo sterk in dat derde bedrijf van Mahagonny zit, is de afgelopen jaren alleen maar sterker geworden. Dat is erg zorgelijk en het toont de ontzettend grote relevantie van Mahagonny vandaag.
Kort voor Mahagonny in première ging in Aix-en-Provence in 2019, kwamen net de gele hesjes massaal op straat. Ik zag toen graffiti in de straten van Parijs: ‘Vivre, oui! Survivre, non!’ (Leven, ja! Overleven, nee!). Dat is ook de essentiële vraag voor de mensen in Mahagonny. Ze zijn geen opportunisten, maar worden gedreven door een noodzaak. Het zijn onder meer houthakkers uit Alaska die hard gewerkt hebben, een beetje geld bij elkaar gespaard hebben en het nu beter willen hebben.”
Een ontroerend moment is wanneer de inwoners angstig zitten te wachten op de orkaan die onderweg is naar Mahagonny. We zien emoties van nietigheid en kwetsbaarheid, maar ook van saamhorigheid.
“Inderdaad zit daar de grootste samenhorigheid in de groep, wanneer ze echt bedreigd worden door de verwoestende natuur. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny zit theatertechnisch enorm knap in elkaar. De metaforen kloppen perfect. Brecht en Weill gebruikten ook ongelofelijk vooruitstrevende technieken om hun verhaal te brengen. Elke scène begint met een spoiler: op voorhand wordt aangekondigd wat gaat gebeuren. Dat werkt in dit geval echt goed omdat je beter gaat kijken. Het creëert spanning, je weet dat het fout gaat lopen en daar ga je over nadenken. Ik onderstreep die opdeling in losse scènes in mijn regie door die spoilers groot te projecteren. Daarin respecteer ik het theatrale denkwerk van Brecht. Tegelijk is het spel heel gedreven, emotioneel en fysiek in mijn regie.”
We worden dus wel uitgenodigd om emotioneel betrokken te raken bij de personages. Is dat niet tegen de geest van Brecht in?
“Ik heb ooit een leraar dramaturgie gehad, Alex Van Royen, misschien wel de beste van wie ik ooit les kreeg. Hij is bekend geworden door zijn vertolking van Georges in Vrijdag van Hugo Claus en is inmiddels al lang overleden. Van Royen had voorstellingen gezien die door Brecht zelf geregisseerd waren en volgens hem is het een groot misverstand dat zijn acteurs niet inlevend speelden. Integendeel, zei hij, Brechts acteurs waren de meest Stanislavski-gerichte acteurs ter wereld (een acteermethode waarbij de acteur zich ten volle inleeft en put uit zijn eigen emotionele herinneringen, red.). Ze speelden met volle overgave en vol emotioneel gewicht en zo heb ik ook geregisseerd.”
Opvallend in jouw regie is het gebruik van camera’s en green screens. De acteurs worden live gefilmd en hun silhouetten worden in real time verwerkt in geprojecteerde filmbeelden.
“We beginnen de opera met een leeg toneel: daarop speelt de eerste scène zich af en vervolgens wordt daar Mahagonny opgebouwd. Maar Mahagonny is een luchtkasteel. Veel films worden vandaag gedraaid met de techniek van de green screens: je denkt dat de acteurs spelen in fantastische decors, maar in werkelijkheid acteren ze voor groene schermen. Die scènes worden later in computergegenereerde beelden geplakt. Het is een illusionaire wereld die niet tastbaar is en enkel leeft in je fantasie. Hetzelfde geldt voor Mahagonny.”
“In het tweede bedrijf kent het spelen met green screens een hoogtepunt. Mahagonny is gesticht en de personages gaan zich te buiten aan alles wat veel geluk zou moeten opleveren. Ze eten zich dood, boksen zich het graf in en geven zich over aan holle, puur mechanische seks: erin, eruit, een kwakje laten zonder enige emotie. Het is een lege en totaal artificiële wereld. Dat ervaren ze pijnlijk wanneer ze met de boot weg willen uit Mahagonny, maar merken dat ze eigenlijk in een filmstudio zitten waar niets echt is. In het derde bedrijf wordt Jimmy in een nepproces ter dood veroordeeld – wat ook erg van deze tijd is. De rechtspraak is fake, een toneelspel waar zelfs entreegeld voor gevraagd wordt. Iemand neemt ook de rol aan van God en kan dus oordelen alsof hij God is. Dat zijn allemaal keuzes die de totale artificialiteit onderstrepen. Uiteindelijk eindigen we opnieuw met een leeg toneel. Er is niets veranderd. Mahagonny was inderdaad een fata morgana, een luchtspiegeling.”
En de muziek van Kurt Weill. Wat is daar zo goed aan?
“Ik vind de muziek fantastisch, nog beter zelfs dan die van de Dreigroschenoper, ook al zo’n sterk stuk. Ik ben over het algemeen niet zo’n grote fan van het toneelwerk van Brecht, omdat het vaak erg ‘bedoelerig’ is. Denk aan zijn Lehrstücke. Ik hou wel erg van zijn denken over wat podiumkunst zou moeten zijn en dat komt in zijn muziektheaterwerken tot volle ontplooiing, zeker in combinatie met de muziek van Kurt Weill. Weill heeft met zijn muziek, die in je hoofd blijft hangen, de denkwereld van Brecht toegankelijk gemaakt en van een blijvende urgentie voorzien. Hij laat bepaalde muzikale thema’s heel effectief doorgaan, als een perpetuum mobile, een golf die niet meer te stoppen is – en waardoor Jim ook verzwolgen raakt op het einde. Wat trouwens boeiend is, is dat voor Weill en Brecht het woord opera cruciaal was in verband met Mahagonny. Ze wilden het beslist geen muziektheater noemen en je kunt het werk niet brengen zonder operazangers te casten, dat is contractueel zo vastgelegd. Om het leven te verbeelden moet je het nu eenmaal groter maken, was hun uitgangspunt.”
Tekst: Ilse Degryse en Piet De Volder voor Opera Ballet Vlaanderen (2022)
‘Weill biedt veel ruimte voor interpretatie’
Interview met dirigent Markus Stenz.
‘Weill biedt veel ruimte voor interpretatie’
Dertig jaar geleden dirigeerde Markus Stenz, die bekendstaat om zijn grote affiniteit met het twintigste-eeuwse en hedendaagse repertoire, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny voor het eerst. Nu keert hij met een grotere rijpheid terug naar dit werk.
Volgens Markus Stenz zijn de thema’s die in de opera worden aangesneden, bijna honderd jaar na de eerste uitvoering, nog altijd even actueel als toen. “Mahagonny is onverwoestbaar, omdat het werk alles samenbrengt wat je in kunst kunt uitdrukken. Ik denk dat het stuk ongelooflijk relevant is in onze tijd. Ik denk dan ook dat het slaan van een duidelijke brug tussen toen en nu het streven zou moeten zijn van iedere enscenering van dit meesterwerk. Ik verwacht zeker dat deze productie van regisseur Ivo van Hove de juiste snaar zal raken. Hij kan als geen ander zijn regies naadloos laten aansluiten bij de huidige tijd.”
Rijpheid
Begin jaren negentig, toen hij chef-dirigent was van London Sinfonietta, dirigeerde Stenz Mahagonny voor het eerst, in een regie van Ruth Berghaus bij Staatsoper Stuttgart. “De Berlijnse Muur was slechts drie jaar eerder gevallen, maar de wonden van de verdeeldheid waren nog altijd sterk voelbaar. Berghaus kwam uit de DDR en was zich hierdoor als geen ander bewust van de connotaties van het scherpe en soms bijtende libretto van Brecht. De eerlijkheid gebiedt mij te zeggen dat dit voor mijzelf destijds heel anders was. Ik zat midden in de begindagen van mijn carrière en was minder rijp.”
“De schurende muziek van Weill kent vele lagen, die in de juiste handen een scherpe betekenis en een schrijnende schoonheid krijgen. Het zal voor mijzelf daarom ook heel fascinerend, inspirerend en uitdagend zijn om te zien hoe mijn creativiteit zich in de afgelopen drie decennia verder heeft ontwikkeld. Ik zal nu ongetwijfeld andere creatieve beslissingen maken dan toen.”
“Zoals met de meeste partituren die ik tegenwoordig op mijn lessenaar heb, zal ik me nadrukkelijk gaan toespitsen op de muzikale notatie. Dit vind ik in het geval van de partitu- ren van Weill extra interessant. Zijn composities zijn namelijk – veel meer dan sommige andere hedendaagse partituren – ‘dun’ genoteerd. Weill geeft ons enkel de contouren van de muziek, maar de exacte sonoriteiten, de hoofdstemmen, de harmonische veranderin- gen of de manier waarop je momentum creëert, geeft hij helemaal niet weg in zijn parti- tuur. Dat is waar heel nadrukkelijk de interpretatie van de uitvoerder om de hoek komt kijken.”
Meerdere versies
Daar komt nog eens bij dat Weill niet één versie van zijn Mahagonny heeft achtergelaten. De componist schreef meerdere versies, waardoor de muzikale mogelijkheden ongekend zijn. Volgens Stenz is dit een uitdaging, maar ook zeker één die hij met beide handen aan- grijpt: “Neem je bijvoorbeeld het ‘Kraniche Duett’ op, dat oorspronkelijk werd geschreven als vervanging voor een gecensureerde scène in een bordeel? Hoe groot moet het aantal musici op het toneel zijn? En welke versie van het ‘Havana-Lied’ te gebruiken? Weill schreef immers een tweede versie van het lied voor zijn vrouw, Lotte Lenya, die de hoofdrol zong in de Berlijnse productie in 1931.”
“Volgens de voorzitter van de Kurt Weill Foundation, Kim Kowalke, bevatte Weills handge- schreven partituur de nummers 6-3-2-2 naast de strijkerspartijen – maar niemand weet precies of deze getallen verwijzen naar het aantal uitvoerende musici of naar iets heel anders. Wanneer je Mahagonny uitvoert, moet je dus allerlei beslissingen nemen die onvermijdelijk invloed hebben op de muzikaal-dramaturgische boog.”
Opera of muziektheater
Net als Candide van Leonard Bernstein, een werk dat laveert tussen muziektheater en opera, wordt Mahagonny ook meer dan eens onder de vlag van het genre muziektheater geschaard. Brecht en Weill schreven zelf echter nadrukkelijk een opera – ze wilden zowel het genre als het publiek ervan hervormen met het werk. Ook Stenz is van mening dat Mahagonny een opera is: “De Berlijnse productie uit 1931 was een verkleinde versie voor het Berlijnse Theater am Schiffbauerdamm, aangepast voor ‘zingende acteurs’ zoals Lotte Lenya. De oorspronkelijke Mahagonny is echter een opera, waarvan het absoluut onmoge- lijk is om die met enkel ‘zingende acteurs’ ten tonele te brengen. Acteren is, net als in andere werken van Weill, absoluut belangrijk, maar tegenwoordig kunnen operazangers dit ook uitstekend. Bovendien hebben zij het voordeel dat ze boven het orkest uit kunnen komen!”
Tekst: Naomi Teekens
Bertolt Brechts aantekeningen bij Mahagonny
Bertolt Brechts aantekeningen bij Mahagonny
Bertolt Brechts aantekeningen bij Mahagonny
In zijn ‘Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ (1930) beschouwt Bertolt Brecht hoe Mahagonny zich verhoudt tot de traditionele opera, die volgens Brecht vooral een benevelend genotsmiddel is. Mahagonny is volgens Brecht doelbewust als opera opgezet: een kunstwerk gemaakt voor een op genot gericht theaterbedrijf. Hieronder een fragment uit zijn ‘Anmerkungen’.
De opera die wij kennen is de culinaire opera. Hij was een genotmiddel, lang voordat hij koopwaar werd. Hij dient het genot, ook als hij culturele ontwikkeling vereist of verschaft, want in dat geval vereist of verschaft hij nu eenmaal ontwikkeling van de smaak. Zelf behandelt hij elk onderwerp op een genietende manier. Hij ‘doorleeft’ en dient zelf tot ‘belevenis’.
Is Mahagonny een opera? Zijn grondpatroon is die van de opera, namelijk een culinaire. Behandelt Mahagonny het onderwerp op een genietende manier? Ja, dat doet hij. Is Mahagonny een belevenis? Ja, het is een belevenis. Want Mahagonny is vermaak.
Het irrationele van opera
De opera Mahagonny sluit op een bewuste manier aan bij het irrationele van het genre opera. Dit irrationele van de opera is hierin gelegen dat in dit geval rationele elementen gebruikt worden, aanschouwelijkheid en realiteit worden nagestreefd, maar tevens alles weer door de muziek wordt opgeheven. Een stervende man is reëel. Als hij tegelijkertijd zingt, is de sfeer van het irrationele bereikt. (Zou de toehoorder gaan zingen als hij hem ziet, dan zou dat niet het geval zijn.) Hoe onduidelijker en irreëler de realiteit wordt door de muziek – er ontstaat namelijk een derde factor die zeer complex is, en op zichzelf weer heel reëel is, waar heel reële effecten van kunnen uitgaan, maar die juist van zijn object, van de gebruikte realiteit geheel en al verwijderd is – des te meer genot levert het totale gebeuren op: het genot is groter naarmate het gebeuren minder reëel is. Met het begrip opera – daar moet niet aan getornd worden – is wat Mahagonny betreft alles gezegd.[...]
Genot als inhoud en vorm
Wat de inhoud van deze opera betreft – zijn inhoud is het genot. Pret dus niet alleen als vorm, maar ook als onderwerp. Dit vermaak zou op z’n minst object van onderzoek moeten zijn, als het zo is dat het onderzoek het onderwerp van het vermaak zou moeten zijn. Het vermaak treedt hier op in zijn actuele historische gedaante: als waar.
Opera en provocatie
We zullen niet ontkennen dat deze inhoud in de eerste plaats provocerend moet werken. Wanneer bijvoorbeeld in de dertiende scène van Mahagonny de veelvraat zich dood vreet, dan doet hij dat omdat er honger heerst. Hoewel wij niet eens suggereren dat anderen honger leden terwijl hij aan het vreten was, was het effect niettemin provocerend. Want ook al sterft niet iedereen die te vreten heeft aan het vreten, toch zijn er veel die van de honger sterven, omdat hij aan het vreten sterft. Zijn genot werkt provocerend omdat het zoveel impliceert. In een soortgelijke samenhang heeft de opera tegenwoordig als genotsmiddel zonder meer een provocerend effect. Uiteraard niet op de paar toehoorders die hij heeft. In die provocatie zien we de realiteit hersteld. Mahagonny is dan misschien niet erg smakelijk – het kan het zelfs tot zijn eer rekenen (ten gevolge van een slecht geweten) het niet te zijn – toch is het door en door culinair. Mahagonny is niets anders dan een opera.
Vernieuwingen
De opera moest op het technisch niveau van het moderne theater gebracht worden. Het moderne theater is het episch theater. Het volgende schema toont enkele accentverschuivingen van het dramatisch theater naar het episch theater.
| Dramatische vorm van het theater | Epische vorm van het theater |
| Het toneel handelt | Vertelt |
| Sleept de toeschouwer mee in de handeling op het toneel | Maakt de toeschouwer tot waarnemer |
| Verbruikt de activiteit van de toeschouwer | Stimuleert de activiteit van de toeschouwer |
| Geeft de toeschouwer de mogelijkheid tot gevoelens | Dwingt de toeschouwer tot beslissingen |
| Verschaft de toeschouwer belevenissen | Verschaft de toeschouwer inzichten |
| De toeschouwer wordt in de handeling verplaatst | De toeschouwer wordt met de handeling geconfronteerd |
| Suggesties | Argumenten |
| De indrukken worden geconserveerd | De indrukken worden omgezet in inzicht |
| De toeschouwer staat er middenin, beleeft mee | De toeschouwer staat er tegenover, bestudeert |
| De mens wordt bekend verondersteld | De mens is object van onderzoek |
| De onveranderlijke mens | De veranderlijke en veranderende mens |
| Spanning gericht op de afloop | Spanning gericht op het verloop |
| De ene scène bestaat slechts voor de andere | Elke scène staat op zichzelf |
| Het een volgt organisch uit het ander | Montage |
| De gebeurtenissen verlopen in rechte lijnen | De gebeurtenissen gebeuren in kromme lijnen |
| Onherroepelijke evolutionaire ontwikkeling | Sprongen |
| De mens als gefixeerd iets | De mens als proces |
| De driften van de mens | De motieven van de mens |
| ‘Het denken’ bepaalt ‘het zijn’ | Het ‘maatschappelijke zijn’ bepaalt ‘het denken’ |
De penetratie van methoden van het episch theater in de opera leidt voornamelijk tot een radicale scheiding van de elementen. De grote strijd om de eerste plaats tussen woord, muziek en uitbeelding (waarbij steeds de vraag gesteld wordt wat de aanleiding voor wat behoort te zijn – de muziek de aanleiding voor het gebeuren op het toneel of het gebeuren op het toneel de aanleiding voor de muziek enzovoort) kan eenvoudig worden beslecht door een radicale scheiding van de elementen.
Scheiding van muziek, woord en beeld
Zolang ‘totaalkunstwerk’ betekent dat het geheel een smeltkroes is, zolang de kunsten dus met elkaar ‘versmolten’ moeten worden is het niet te vermijden dat de afzonderlijke elementen allemaal evenzeer gedegradeerd worden, dat wil zeggen: elk element dient alleen maar het trefwoord voor een ander te zijn. Ook de toeschouwer is in dit smeltproces opgenomen en stelt een passief (lijdend) deel van het totaalkunstwerk voor. Een dergelijke magie moet natuurlijk bestreden worden. Alles wat een poging tot hypnotiseren moet voorstellen, alles wat onwaardige roestoestanden moet teweegbrengen, wat benevelt, moet worden afgedankt. Muziek, woord en beeld moeten meer zelfstandigheid krijgen.
Muziek
De muziek is de belangrijkste bijdrage tot het thema.
| Dramatische opera | Epische opera |
| De muziek vervult een dienende rol | De muziek is een zelfstandig medium |
| De muziek verhoogt de spanning | De muziek interpreteert de tekst |
| De muziek onderstreept de tekst | De muziek heeft de tekst als basis |
| Muziek illustreert | De muziek neemt een standpunt in |
| Muziek schildert de psychologische situatie | Muziek laat gedrag zien |
Tekst
Uit het plezier moet iets van een lering, een direct resultaat gehaald worden om te voorkomen dat het louter dwaasheid zou zijn. Er ontstaat de vorm van een zedenschildering. De zedenschilders zijn de handelende personen. De tekst mag niet sentimenteel of moralistisch zijn, maar moet sentimentaliteit en moraal laten zien. Net zo belangrijk als het gesproken woord is het geschreven woord (de titels). Het publiek neemt als het leest misschien wel het snelst de meest ontspannen houding aan ten opzichte van het werk.
Beeld
Het tentoonstellen van zelfstandig beeldmateriaal binnen het kader van een toneelopvoering betekent een novum. De projecties van Neher [de vaste decorontwerper van Brecht, red.] nemen een standpunt in ten opzichte van de gebeurtenissen op het toneel; dat ziet er zo uit dat de echte veelvraat voor de getekende veelvraat zit. Van zijn kant herhaalt de scène in zijn bewegingen wat in het beeld ligt opgesloten. De projecties van Neher zijn een even zelfstandig onderdeel van de opera als de muziek van Weill en de tekst. Ze vormen het aanschouwelijk materiaal. Deze vernieuwingen veronderstellen natuurlijk ook een nieuwe instelling van het publiek dat regelmatig naar de opera gaat.
Tekst: Bertolt Brecht
Vertaling: Wim Nooteboom en Jacq Firmin Vogelaar
Kurt Weill over het gestieke karakter van de muziek
Kurt Weill over het gestieke karakter van de muziek
Kurt Weill over het gestieke karakter van de muziek
In zijn essay Über den gestischen Charakter der Musik (1929) reflecteert componist Kurt Weill op het soort muziektheater dat hij voorstaat. Muziek moet in een theatrale context, aldus Weill, de situatie en de maatschappelijke verhoudingen laten spreken in de muziek. Weill zoekt in zijn denken aansluiting bij de notie van Gestus – Bertolt Brechts term voor de manieren waarop sociale relaties tot uitdrukking komen in het toneelspel, zoals houding, intonatie en gezichtsuitdrukking. Hieronder volgt een fragment uit Weills essay.
In mijn poging om tot een originele vorm van muzikaal podiumwerk te komen, heb ik een aantal observaties gedaan, die mij in eerste instantie volstrekt nieuw leken, maar die bij nader inzien in een historische context konden worden geplaatst. Terwijl ik mezelf dwong om in mijn eigen werk te beslissen over de vraag “Welke mogelijkheden zijn er voor muziek op het podium?”, doemde bij het terugkijken op eigen en andermans operaproducties een andere vraag op: “Wat is de aard van de muziek in het theater, en zijn er bepaalde eigenschappen die deze muziek als theatermuziek bestempelen?”
Vaak is vastgesteld dat een aantal belangrijke muzikanten zich helemaal niet met het podium hebben beziggehouden, of vergeefse pogingen hebben gedaan om het podium te veroveren. Er moeten dus bepaalde kenmerken zijn die muziek geschikt maken voor het theater, en ik denk dat deze kenmerken kunnen worden samengevat onder een term die ik het ‘gestieke karakter’* van muziek zou willen noemen.
* Van Gestus: een acteertechniek ontwikkeld door Bertolt Brecht, waarin bewegingen en houdingen van het lichaam zich verhouden tot een bepaalde maatschappelijke of sociale context.
Onromantisch theater
Ik neem daarbij die vorm van theater, die mij de enige mogelijke basis voor een opera in onze tijd lijkt te bieden, als vanzelfsprekend aan. Het theater van het afgelopen tijdperk is geschreven voor genieters. Het wilde zijn toeschouwers kietelen, opwinden, opzwepen en omverwerpen. Het bracht het materiaal op de voorgrond en gebruikte alle middelen van het podium, van echt gras tot een loopband, om het stoffelijke af te beelden. En aan wat het aan de toeschouwer verleende, kon het niet ontbreken bij zijn schepper: ook hij was een genieter op het moment dat hij zijn werk schreef, hij ervoer de ‘roes van het creatieve moment’, de ‘extase van de artistieke scheppingsdrang’ en andere lustgevoelens.
Die andere vorm van theater, die vandaag de dag aan het ontstaan is, rekent op een toeschouwer die in de rustige houding van de denkende mens de voortgang op het podium volgt en die, omdat hij wil denken, een aanspraak op de genotszenuwen als storend ervaart. Dit theater wil laten zien wat de mensheid doet. Het is slechts geïnteresseerd in het stoffelijke in zoverre als deze het kader of het voorwendsel vormt voor menselijke verhoudingen. Daarom wordt er meer waarde gehecht aan de uitvoerder dan aan de toneelmiddelen. En het genot dat het publiek afzweert, wordt ook aan de schepper ervan ontzegd. Dit theater is buitengewoon onromantisch. Want ‘romantiek’ als kunst schakelt het denken uit, ze werkt met verdovende middelen, ze toont de mens alleen in noodtoestand, en in haar hoogtijdagen (bij Wagner) is er überhaupt geen sprake meer van de weergave van mensen.
Als men deze twee vormen van theater verhoudt tot de opera, wordt het duidelijk dat de componist tegenwoordig niet meer de positie van levensgenieter ten opzichte van zijn tekst kan innemen. In de opera van de 19de en begin 20ste eeuw was het de taak van de muziek om stemmingen te creëren, situaties uit te beelden en dramatische accenten te leggen. Zelfs die vorm van muziektheater, die de tekst alleen maar gebruikt als een gelegenheid voor vrij en ongeremd musiceren, is uiteindelijk slechts een laatste consequentie van het romantische opera-ideaal, aangezien de muziek hier nog minder dan in het muziekdrama betrokken is bij de uitvoering van het dramatische idee.
Gestieke muziek
De operavorm is zinloos als de muziek geen dominante positie krijgt in de algehele structuur en uitvoering ervan. De muziek van de opera mag niet al het werk overlaten aan het woord en het beeld, maar moet actief betrokken zijn bij de weergave van de gebeurtenissen.
En aangezien het in het theater van nu om de weergave van mensen gaat, moet ook de muziek uitsluitend aan de mens worden gerelateerd. Nu kent de muziek, zoals bekend, een geheel aan mogelijkheden op het vlak van psychologie en karakterisering. De muziek heeft een gave die voor de weergave van mensen op het toneel van beslissende betekenis is: ze kan de Gestus weergeven die het gebeuren op het toneel aanschouwelijk maakt. Ze kan zelfs een soort grondgestus creëren waardoor ze de uitvoerders een bepaalde houding voorschrijft die elke twijfel en elk misverstand over de betreffende gebeurtenis uitschakelt. In het ideale geval, kan de muziek deze Gestus zo sterk vastleggen dat een valse voorstelling van de handeling in kwestie niet meer mogelijk is.
Elke opmerkzame theaterbezoeker weet met hoeveel valse tonen en met hoeveel leugenachtige gebaren vaak de eenvoudigste en natuurlijkste menselijke handelingen op het toneel worden voorgesteld. De muziek heeft het vermogen de basistoon en de grondgestus van een gebeuren zo breed vast te leggen dat een valse interpretatie vermeden wordt, maar de uitvoerder nog steeds rijkelijk de kans wordt geboden tot ontplooiing van zijn persoonlijke karakter. Natuurlijk is gestieke muziek op geen enkele manier aan de tekst gebonden. Dat we Mozarts muziek overal, ook buiten de opera, als ‘dramatisch’ ervaren, komt omdat ze haar gestieke karakter nooit opgeeft.
We vinden de gestieke muziek overal waar een proces tussen mensen op naïeve wijze muzikaal wordt weergegeven. Het meest opvallend is het in de recitatieven van Bachs Passies, in Mozarts opera’s, in Fidelio (“Nur hurtig fort und frisch gegraben”), bij Offenbach en Bizet. “Dies Bildnis ist bezaubernd schön” [uit Mozarts Die Zauberflöte, red.] – de houding van een man die naar een afbeelding kijkt, wordt hier alleen door de muziek bepaald. Hij kan de afbeelding in zijn rechter- of linkerhand houden, omhoog of omlaag, hij kan worden verlicht door een schijnwerper of in het donker staan – de grondgestus klopt, omdat deze door de muziek op een juiste manier gedicteerd wordt.
Ritmische bepaling van de tekst
Maar hoe verkrijgt de muziek haar gestieke middelen? Ze drukken zich in eerste instantie uit in een ritmische fixatie van de tekst. De muziek heeft het vermogen om de accenten van de taal, de verdeling van de korte en lange lettergrepen en vooral de pauzes op te schrijven, om zo de ernstigste fouten in tekstbehandeling op het podium te elimineren. Men kan een beweging overigens ritmisch op verschillende manieren interpreteren, en hetzelfde gebaar kan in verschillende ritmes worden uitgedrukt; de doorslag ligt erin of de juiste Gestus wordt uitgedrukt. Deze ritmische fixatie, die uit de tekst voortkomt, vormt echter slechts de basis van de gestieke muziek.
Het eigenlijke productieve werk van de muzikant begint pas wanneer hij de overige uitdrukkingsmiddelen van de muziek gebruikt om het contact tussen het woord en dat wat het wil uitdrukken te herstellen. Ook de melodie draagt de Gestus van de af te beelden gebeurtenis in zich, maar omdat de gebeurtenis op het podium al ritmisch is geabsorbeerd, blijft voor de eigenlijke muzikale expressie – voor de formele, melodische en harmonische compositie – een veel grotere speelruimte over dan in bijvoorbeeld puur beschrijvende muziek of in muziek die naast de handeling loopt en zo voortdurend het gevaar loopt om te worden overschaduwd.
De ritmische bepaling van de tekst is voor de operacomponist dan ook geen ergere beperking dan bijvoorbeeld het formele schema van de fuga, de sonate, of het rondo voor de klassieke meester. In dergelijke ritmisch bepaalde muziek zijn alle middelen van melodische uitbreiding, harmonische en ritmische differentiatie mogelijk, zolang de muzikale spanningsbogen maar overeenkomen met het gestieke proces. Zo is bijvoorbeeld een coloratuurachtige verlenging van een lettergreep heel geschikt, zolang ze gerechtvaardigd kan worden door de Gestus die op dezelfde plaats blijft hangen.
Alabama-Song
Ik geef een voorbeeld uit mijn eigen werk. Brecht had al eerder – uit noodzaak de gestiek te verhelderen – noten aangetekend bij enkele van zijn gedichten. Hieronder is een grondgestus ritmisch en in de meest primitieve vorm vastgelegd, terwijl melodisch gezien de nogal persoonlijke en onnavolgbare manier van zingen wordt opgenomen, waarin Brecht zijn liederen uitvoert. De Alabama-Song ziet er in deze versie zo uit:
Zoals u ziet: dit is niets meer dan een opname van het ritme van de taal en kan helemaal niet als muziek worden gebruikt. In mijn compositie van dezelfde tekst is dezelfde basisgestus aangehouden, alleen is deze hier ‘gecomponeerd’ met de veel vrijere middelen waarover de muzikant beschikt. Het lied is bij mij heel breed georiënteerd, heeft een breed melodisch bereik, is ook ritmisch door de begeleidende formulering heel anders gefundeerd – maar het gestieke karakter blijft bewaard, hoewel het in een heel andere vorm verschijnt:
Hierbij moet vermeld worden, dat lang niet alle teksten gestiek vorm te geven zijn. De nieuwe (of: vernieuwde) vorm van theater, waarop ik me baseer, wordt vandaag de dag slechts door zeer weinig dichters gebruikt, en alleen deze vorm laat een gestieke taal toe en maakt deze mogelijk. Daarom is het probleem dat hier aan de orde komt in dezelfde mate een probleem van het moderne drama.
Maar voor de toneelvorm die over de mens wil gaan, is muziek vanwege haar vermogen om de gebeurtenis gestiek te fixeren en verduidelijken onmisbaar. En alleen een vorm van drama waarvoor muziek onmisbaar is, kan volledig worden aangepast aan de behoeften van het puur muzikale kunstwerk dat we opera noemen.
Tekst: Kurt Weill
Vertaling: Jasmijn van Wijnen
programmaboek
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
Word Vriend van De Nationale Opera
Vrienden van De Nationale Opera steunen de zangers en makers van ons gezelschap. Die vriendschap is voor hen onmisbaar, zeker in deze tijd. Daar doen wij graag iets voor terug. Voor Operavrienden organiseren we exclusieve activiteiten achter de schermen en online. U ontvangt van ons het Vriendenmagazine en u krijgt voorrang bij de verkoop van plaatsbewijzen.