Der Rosenkavalier

Richard Strauss en Hugo von Hofmannsthal

De samenwerking van de Duitse componist Richard Strauss en de Oostenrijkse dichter/ toneelschrijver Hugo von Hofmannsthal geldt als een van de meest succesvolle en vruchtbare uit de operageschiedenis. Nadat Strauss eerder Hofmannsthals toneelstuk Elektra omgewerkt had tot opera (1908), volgde met Der Rosenkavalier (1911) de eerste volwaardige samenwerking van de twee. De componist en zijn librettist daagden elkaar op artistiek vlak uit en hielden elkaar scherp. Het artistieke partnerschap, dat tot de dood van Hofmannsthal in 1929 duurde, resulteerde in een grote verscheidenheid aan werken die nog altijd tot het kernrepertoire behoren: van sociale komedies gesitueerd in een Wenen uit verloren tijden, zoals Der Rosenkavalier en Arabella (1933), tot een speels hybride werk als Ariadne auf Naxos (1912) en het symbolistische sprookje Die Frau ohne Schatten (1919).

Muzikale synthese

Der Rosenkavalier geldt als een ommekeer in de operacarrière van Richard Strauss – een radicale breuk met werken als Salome en Elektra, de onstuimige eenakters waarmee de componist een internationale sensatie was geworden. Strauss en Hofmannsthal stelden zich voor Der Rosenkavalier expliciet ten doel een werk te creëren waarin verschillende muzikale invloeden verweven worden tot één geheel: naast lange mozartiaanse zanglijnen klinken er Weense walsen uit verschillende periodes, knipogen naar Richard Wagner en duidelijke verwijzingen naar muzikale ontwikkelingen in de 20ste eeuw.

De zilveren roos

In de opera wordt Octavian aangesteld als ‘Rosenkavalier’ en krijgt de taak om namens Baron Ochs een zilveren roos te overhandigen aan Sophie von Faninal, ten teken van hun verloving. Voor regisseur Jan Philipp Gloger worden in deze zilveren roos de kernthema’s van de opera vervat: “De zilveren roos is decadent, mooi en erg kostbaar. Tegelijkertijd is ze ook nep. Ze verwelkt niet, maar blijft eeuwig bevroren in de tijd. De zilveren roos vertegenwoordigt daarmee het onmogelijke: de drang om de tijd stil te zetten en de vergankelijkheid tegen te houden. Daarnaast is de zilveren roos een teken van rijkdom en sociale positie, een object dat maar weinigen zich kunnen veroorloven.”

I.

De Marschallin, vorstin Marie Thérèse von Werdenberg, heeft in afwezigheid van haar echtgenoot de nacht doorgebracht met haar jonge minnaar Octavian. Ze worden bruusk in hun idylle gestoord door Baron Ochs auf Lerchenau. Octavian vermomt zich als het dienstmeisje Mariandl, en wordt al snel in het nauw gedreven door de avances van Ochs. De berooide baron vertelt de Marschallin over zijn plan om met Sophie te trouwen, de dochter van de rijke Faninal. Nu is hij dringend op zoek naar een ‘Rosenkavalier’, iemand die volgens traditie zijn aanstaande een zilveren roos schenkt als teken van hun verloving. De Marschallin stelt voor dat Octavian, graaf Rofrano, de honneurs waarneemt.

Vervolgens ontvangt de Marschallin een bont gezelschap dat een beroep doet op haar liefdadigheid. Wanneer ze weer alleen is, overpeinst ze weemoedig het verstrijken van de tijd. Zelfs de terugkeer van Octavian kan haar niet opvrolijken: vroeg of laat zal hij haar verlaten voor een jongere vrouw.

II.

Bij Faninal worden voorbereidingen getroffen voor de komst van de ‘Rosenkavalier’. Tijdens de overhandiging van de roos raken Octavian en Sophie op slag verliefd. Wanneer Ochs vervolgens verschijnt, schrikt Sophie van zijn lompe opdringerigheid. Ze wil onder geen beding met hem trouwen. Octavian geeft de baron te verstaan dat hij van zijn huwelijksplannen moet afzien. Het conflict tussen beiden loopt hoog op. Faninal stelt zijn dochter voor een keuze: een huwelijk met Ochs of het klooster. Ochs blijft in zijn nopjes achter, en wanneer hij ook nog een briefje ontvangt van Mariandl, de dienstmeid van de Marschallin, kan zijn dag niet meer stuk.

III.

In een herberg verkleedt Octavian zich opnieuw als Mariandl om Ochs in de val te lokken. Wanneer hij met haar alleen is, jagen allerhande verschijningen de baron de stuipen op het lijf. Geschrokken roept hij de hulp van de politie in. Ook Faninal verschijnt en laat verontwaardigd het huwelijk van zijn dochter afblazen. Wanneer tenslotte ook de Marschallin arriveert, ontdoet Octavian zich van zijn vermomming. Ochs maakt zich snel uit de voeten. De Marschallin beseft onmiddellijk dat Octavian en Sophie verliefd zijn, en weet dat het moment van afscheid gekomen is. De twee jonge geliefden blijven achter en bekennen elkaar de liefde.

1864

Richard Strauss wordt geboren in München. Zijn vader is de begaafde hoornist Franz Joseph Strauss.

1874

Hugo von Hofmannsthal wordt geboren in Wenen als enig kind van bankdirecteur Hugo van Hofmannsthal en Anna Fohleutner. De toekomstige dichter en auteur groeit op in een beschermd milieu en krijgt privé-onderwijs.

1882

Na universitaire studies in filosofie, esthetica en kunstgeschiedenis kiest de jonge Richard Strauss voor een muzikale carrière. Een bezoek met zijn vader aan Bayreuth voor een uitvoering van Parsifal vormt de directe aanleiding voor deze keuze.

1890

Hofmannsthal publiceert zijn eerste gedichten onder de pseudoniemen ‘Loris’ en ‘Theophil Morren’.

1903

Hofmannsthal ontmoet regisseur Max Reinhardt, voor wie de schrijver zijn eigen vrije herwerking van Sophocles’ Elektra realiseert. Hofmannsthals Elektra zal de basis vormen voor de gelijknamige opera van Strauss.

1905

Strauss’ derde opera Salome gaat in première in Dresden, en is zijn eerste grote succes in het operagenre.

1909

Strauss’ vierde opera Elektra, gebaseerd op het toneelstuk van Hofmannsthal, gaat in première. De dichter en de componist groeien uit tot innige artistieke partners.

1911

Der Rosenkavalier, het resultaat van de eerste volwaardige samenwerking van Strauss en Hofmannsthal, gaat op 26 januari in première. Ariadne auf Naxos (1912), Die Frau ohne Schatten (1919) en Die ägyptische Helena (1928) volgen. De enige Strauss-opera die in deze jaren niet voortkomt uit het artistieke partnerschap is Intermezzo (1927), waarvoor Strauss, na weigering van Hofmannsthal, zelf het libretto schreef.

1911

Op dinsdag 29 november 1911, tien maanden na de wereldpremière in Dresden, volgt de Nederlandse première van Der Rosenkavalier in het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen in Den Haag. Het Residentie Orkest staat hierbij onder leiding van Richard Strauss zelf.

1929

Hofmannsthal krijgt op de begrafenis van zijn eigen zoon een hartaanval en overlijdt.

1933

Arabella, het resultaat van de laatste samenwerking van Strauss en Hofmannsthal, gaat in Dresden in première.

1949

Na de creaties van de opera’s Die schweigsame Frau (1934), Friedenstag (1936), Daphne (1937), Die Liebe der Danae (1940) en zijn laatste opera Capriccio (1942) overlijdt Strauss in zijn buitenhuis in Garmisch-Partenkirchen.

1965

Op 17 november 1965 is Der Rosenkavalier de eerste operaproductie die De Nationale Opera presenteert, onder muzikale leiding van Richard Kraus en in regie van Johan de Meester. De vermaarde Nederlandse sopraan Gré Brouwenstijn vertolkt de rol van de Marschallin. Deze productie wordt in 1967 hernomen.

1976

Op 2 juni presenteert De Nationale Opera in het kader van het Holland Festival een nieuwe productie van Der Rosenkavalier, onder muzikale leiding van Edo de Waart en in een regie van John Cox. Deze productie wordt in 1977, 1981 en 1987 hernomen.

2004

De Nationale Opera presenteert een nieuwe productie van Der Rosenkavalier in regie van Brigitte Fassbaender (zelf een vermaard vertolkster van Octavian), naar een concept van Willy Decker. De muzikale leiding is opnieuw in handen van Edo de Waart. De productie wordt hernomen in 2011, onder muzikale leiding van Simon Rattle.

2015

De Nationale Opera viert zijn 50-jarig bestaan met een nieuwe productie van Der Rosenkavalier, onder muzikale leiding van Marc Albrecht en in regie van Jan Philipp Gloger.

2023

De productie van Jan Philipp Gloger wordt hernomen en volledig ingestudeerd door de regisseur zelf. Voor chef-dirigent Lorenzo Viotti is het zijn eerste Strauss-opera.

Jullie keren terug voor de reprise. Wat betekent dat in dit geval?

Jan Philipp Gloger (JPG): “Het voelt alsof we de productie echt opnieuw creëren. Der Rosenkavalier is een opera die volledig leeft in en door zijn personages en interacties. De cast bestaat voor het merendeel uit andere zangers dan in 2015. Zij brengen hun eigen podiumpersoonlijkheden en sterke kanten mee, en samen geven we opnieuw invulling aan de personages. Maria Bengtsson brengt bijvoorbeeld een zekere bitterheid in haar vertolking van de Marschallin, terwijl in 2015 de meisjesachtige aspecten van het personage juist meer naar voren kwamen.”

Klaus Bertisch (KB): “Wat mij bevalt aan Jan Philipps benadering van de opera is de hoeveelheid aandacht die hij besteedt aan alle details. Vooral in een stuk als Der Rosenkavalier doen details ertoe. Samen vormen ze een groter, gelaagd geheel.”

JPG: “Op een paar kleine wijzigingen in de kostuums na, is de vormgeving hetzelfde als in 2015: hyperrealistisch, hedendaags, maar tegelijkertijd tijdloos. Terugkijkend ben ik erg blij dat we destijds gekozen hebben voor drie ‘tableaus’, één voor elke akte. Zo kunnen we de contrasten laten zien tussen rijk en arm, tussen de verschillende sociale lagen die in deze opera aanwezig zijn.”

KB: “In de eerste akte is er het mooie en elegante huis van de Marschallin, dat ons een duidelijke indicatie geeft van haar rijkdom en sociale status. Dit staat in schril contrast met de relatieve armoede van degenen die haar lever (ceremonieel ochtendritueel, red.) bezoeken. Maar niet alles wat blinkt is goud. Als je goed kijkt, zie je dat haar ramen tralies hebben, wat suggereert dat ze in een gouden kooi leeft. Dan is er het beeld van de tweede akte, de nep-barokke bruiloft die Faninal voor zijn dochter organiseert. Alles daar is overdreven, opzichtig en getuigt van slechte smaak. En dan, in het derde bedrijf, bevinden we ons in een armoedig hotel, waarmee opnieuw het verschil wordt getoond tussen de arme arbeiders en de rijke mensen die er komen voor hun ‘Weense maskerade’.”

Jullie keren na acht jaar terug naar deze opera. Is jullie kijk op het werk sindsdien veranderd?

JPG: “De tijden veranderen snel, waardoor bepaalde aspecten van het werk scherper in het vizier zijn gekomen. Er is toenemende aandacht gekomen voor structurele ongelijkheid en machtsmisbruik, neem bijvoorbeeld de #MeToo-beweging. Dat beïnvloedt onder meer hoe we naar een personage als Ochs kijken. Hij is niet meer alleen de domme oude dwaas, maar een prototype van een toxische witte man die zijn macht en positie probeert te misbruiken. Hij maakt slechte grappen waar niemand om kan lachen, hij vindt dat de wereld naar zijn pijpen moet dansen en dringt zich ongevraagd op aan jonge dienstmeisjes. Gelukkig geeft de opera ons veel mogelijkheden om zijn gedrag scherper bloot te leggen en bekritiseren, bijvoorbeeld in de manier waarop andere personages op hem reageren.”

KB: “In zekere zin bracht onze oorspronkelijke interpretatie van de opera ook al structurele ongelijkheden voor het voetlicht, zoals sociale hiërarchieën en de kloof tussen arm en rijk. Sommige personages in Der Rosenkavalier behoren tot de hoogste rangen van de adel en zijn zeer rijk, zoals de Marschallin en Octavian. Voor Baron Ochs is de situatie anders. Hij behoort tot de adel, waardoor hij hoog op de maatschappelijke ladder staat, maar financieel is hij volledig berooid. Daarom wil hij trouwen met Sophie, de dochter van Faninal, een nouveau riche die veel geld heeft verworven, maar niet de grandeur van de oude adel bezit. Faninal streeft naar iets wat hij niet kan kopen, hetgeen in onze productie pijnlijk duidelijk wordt door het extreem decadente maar smakeloze feest dat hij in het tweede bedrijf geeft. En dan is er nog een grote groep mensen die noch een hoge sociale status noch geld hebben. Zij zijn weliswaar niet de hoofdpersonen van de opera, maar ze zijn in elke akte duidelijk aanwezig. In de eerste akte komen ze naar het lever van de Marschallin. In het tweede bedrijf serveren ze op het feest van Faninal. En in het derde bedrijf spant Octavian met hen samen om Ochs te ontmaskeren.”

In jullie productie is de zilveren roos nog meer aanwezig dan in het libretto. Wat betekent dit?

JPG: “De zilveren roos is in de eerste plaats een teken van materialisme. Ze is decadent, mooi en erg duur. Tegelijkertijd is ze ook nep. In tegenstelling tot echte rozen gaat de zilveren roos eeuwig mee en vertegenwoordigt ze een poging om te behouden en te conserveren wat op het punt staat te vervagen. In die zin is zij nauw verbonden met een zeer belangrijk thema in de opera: dat van de vergankelijkheid. Alles wordt beheerst door de tijd, niets is eeuwig. Het is een feit van het leven, en de opera presenteert twee manieren om daarmee om te gaan. Enerzijds is er de Marschallin, die zich zeer bewust is van het verstrijken van de tijd en zich daaraan onderwerpt. ‘Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding’, zegt ze - tijd is een vreemd iets. Ze weet dat ze ouder wordt, dat dingen zullen veranderen, en ze streeft ernaar te genieten van het huidige moment, wetende dat het niet eeuwig zal duren. Ochs daarentegen probeert in zekere zin het verstrijken van de tijd te ontkennen. Hij tracht zich krampachtig jonger voor te doen dan hij is en richt zich volledig op de toekomstige rijkdom die zijn huwelijk met Sophie hem zal brengen. Het zegt veel over hem dat hij erop staat de ceremonie met de zilveren roos uit te voeren. Het is een transactie: Ochs wil Faninals geld, en Faninal wil Ochs’ status.”

KB: “In onze productie keert de zilveren roos op verschillende momenten terug, evenals echte rozen die door straatverkopers worden verkocht. Wat er bijvoorbeeld in de derde akte gebeurt is veelzeggend. Sophie en Octavian verkiezen echte rozen boven de kunstmatige zilveren roos. Ze omarmen het huidige moment in al zijn echtheid en vergankelijkheid. En voor de rozenverkoper die de zilveren roos in handen krijgt, betekent het plotselinge rijkdom.”

De opera is een ‘komedie voor muziek’. Wat is jullie benadering van humor, en hoe brengen jullie die in balans met de meer tragische momenten in dit werk?

JPG: “Ik denk dat de humor van deze opera voortkomt uit de vele sociale situaties waarvan we getuige zijn. De grappige scènes van de opera tonen ons personages die zich in sociale situaties in een bepaald licht willen presenteren. Voor mij als regisseur is het spannend om artiesten te hebben die personages spelen die op hun beurt weer bepaalde versies van zichzelf opvoeren. Dit is waar een deel van de humor uit voortkomt. Ik denk ook dat het belangrijk is dat er een potentieel is voor identificatie: we kunnen allemaal aspecten van onszelf herkennen in de verschillende personages, afhankelijk van waar we in het leven staan en hoe we er tegenaan kijken.”

KB: “In de sociale interacties in de opera zijn er zoveel verschillende lagen en belangen, en als publiek weten en zien wij meer dan de personages. Dat is ook waarom bepaalde momenten zo grappig kunnen zijn.”

Tegelijkertijd zijn er momenten van hartverscheurende schoonheid in de opera, zoals de presentatie van de roos en het laatste trio en duet.

JPG: “Ja, en dat zijn volgens mij de momenten waar operabezoekers bij uitstek naar uitkijken als ze een uitvoering van Der Rosenkavalier bijwonen. Maar deze momenten hebben alleen zo’n impact omdat de algehele dramaturgie van de opera zo sterk is. Rondom deze ‘muzikale eilanden’, deze geïsoleerde momenten van pure schoonheid en emotie, bevinden zich energieke scènes van menselijke interactie, worsteling en chaos. Zonder deze opzet zouden deze scènes niet dezelfde impact hebben.”

De taal van Der Rosenkavalier is door Hofmannsthal zorgvuldig geconstrueerd om archaïsch in plaats van hedendaags in de oren te klinken. Hoe zijn jullie daarmee omgegaan?

KB: “We behandelden de taal als een integraal onderdeel van het werk. Ook voor het publiek bij de wereldpremière van de opera in 1911 was dit een taal die ouderwets aanvoelde, als honderd of zelfs tweehonderd jaar oud. Wat Hofmannsthal en Strauss deden was een stap terug in de tijd zetten, de opera actief ‘historisch’ maken, terwijl ze toch duidelijk oog bleven houden voor tijdloze aspecten. In onze productie van Der Rosenkavalier is de taal dan ook heel nauw verbonden met de sociale optredens van de verschillende personages. In de tweede akte voelen we bijvoorbeeld dat Sophie, die uit een burgerlijk nest komt, haar best doet om de geaffecteerde taal van de adel te leren spreken.”

JPG: “Als regisseur heb ik mijn wortels in het theater, en ik vertel mijn acteurs altijd dat taal niet altijd de uitdrukking van een innerlijk gevoel is, maar veeleer een poging om met een innerlijk gevoel om te gaan. En zo benader ik ook de taal van Der Rosenkavalier.”

Als we naar het libretto kijken, is de Marschallin pas 32 jaar oud en beschouwt ze zichzelf als iemand van middelbare leeftijd. Ochs kan niet veel ouder zijn dan zij. Octavian daarentegen is pas 17. Hoe heeft dit jullie benadering van het werk beïnvloed?

JPG: “We moeten in gedachten houden dat Strauss en Hofmannsthal hun werk in het 18de-eeuwse Wenen situeerden, toen men veel vroeger oud was. Daarom hebben we gekozen die leeftijden los te laten, en te kiezen voor een benadering waarbij de personages ongeveer even oud zijn als de zangers die ze vertolken.”

KB: “En de druk om er op een bepaalde manier uit te zien, om jong te blijven, is niet meer uitsluitend iets voor vrouwen van een bepaalde leeftijd. In de wereld van vandaag is cosmetische chirurgie alomtegenwoordig, niet alleen onder mensen die ouder worden, maar ook onder jongeren. Onze opvattingen over leeftijd en schoonheid zijn veranderd.”

Hoe moeten we de goede afloop voor Octavian en Sophie interpreteren? Hofmannsthal schreef zelf dat hun liefde waarschijnlijk geen stand zou houden.

JPG: “Ik ben niet zo’n cynische regisseur die niet in de liefde gelooft. Het moment dat Sophie en Octavian aan het eind van de opera delen is oprecht en echt, ook al weet ik dat hun relatie waarschijnlijk niet eeuwig zo zal blijven. Dat is wat de opera ons vertelt: alles zal veranderen en vergaan. Niets is voor eeuwig – maar het kan wel waar, echt en groots zijn in het moment.”

Tekst: Laura Roling

De muziek van Der Rosenkavalier

Der Rosenkavalier was voor Richard Strauss, ondanks het intensieve werk, een vorm van ontspanning. Dat blijkt al uit de relatief korte tijd die hij nodig had voor de compositie (op 4 mei 1909 ontving Strauss de tekst van het eerste bedrijf en op 26 september 1910 was de muziek voltooid). Bovendien ging het in dit geval om een opera met drie lange bedrijven, in tegenstelling tot de drie eenakters die aan Der Rosenkavalier waren voorafgegaan [respectievelijk Feuersnot, Salome en Elektra, red.]. Terwijl Salome en Elektra hun sterke effect putten uit orkaanachtig geweld, bleef Strauss dit keer liefdevol stilstaan bij afzonderlijke details uit drie grote tableaus.

De personages van Der Rosenkavalier worden duidelijk gekarakteriseerd door leidmotieven en -sferen. Het minst afgetekend verschijnt daarbij Sophie, wier karaktertekening enigszins heeft geleden onder aanpassingen aan het tweede bedrijf. Voor Hofmannsthal moest zij echter ook niets meer zijn dan een mooi, braaf meisje zoals er dertien in een dozijn gaan, met wiens hulp het lot van de Marschallin zich voltrekt. (“Juist het feit dat Quinquin valt voor het eerste beste meisje in dit gekruiste dubbelavontuur is de grap die het geheel tot een eenheid maakt, die de twee plots bij elkaar houdt”, schrijft de dichter op 12 juli 1910). Octavian krijgt wat meer zelfstandigheid dan Sophie, met zijn puntige leidmotief waarmee de opera opent en dat gedurende het hele werk telkens weer opduikt, maar in zijn geheel genomen wordt ook deze figuur grotendeels belicht door de centrale zon van de Marschallin. Faninal, Sophies vader, speelt ondanks zijn geprononceerde leidmotief enkel de rol van een noodzakelijk element in de buffo-omgeving.

Walsen

De dragers van de handeling zijn de Marschallin, ook al komt zij in het tweede bedrijf niet op het toneel, en baron Ochs. Uit de briefwisseling tussen Strauss en Hofmannsthal blijkt duidelijk dat Ochs de lieveling van de componist was en de Marschallin die van de dichter. De werktitel van de opera luidde Ochs auf Lerchenau en nog op 2 mei 1910 schreef Strauss: “De titel? Ik ben toch voor Ochs!”

Het niveau waarop deze twee, zo fundamenteel van elkaar verschillende figuren elkaar ontmoeten, is de Weense sfeer, en in muzikale zin: de Weense wals. Daardoor wordt enerzijds voorkomen dat Ochs in Strauss’ handen al te zeer naar het vulgaire afglijdt en anderzijds dat de Marschallin psychologisch té verfijnd getekend wordt, iets wat gezien de voorkeuren van Hofmannsthal niet ondenkbaar was geweest. Strauss had reeds in eerdere opera’s walsen gebruikt, maar nergens is dit dansritme zo fijn genuanceerd als in de partituur van Der Rosenkavalier. Dit varieert van de fijne, gracieuze wals in de ontbijtscène van het eerste bedrijf tot de krachtige lievelingswals van Ochs. Daartussenin weerklinkt er een oneindige rijkdom aan walsklanken, vooral in het derde, maar ook al in het eerste bedrijf. Dikwijls is het walsritme ook tijdens de dialogen te horen, zonder dat het tot een uitgesproken dansmelodie komt. Zo is bijvoorbeeld de scène tussen Octavian en Sophie na de overhandiging van de roos helemaal op dit ritme gebouwd. Zelfs het leidmotief van Octavian wordt af en toe naar een walsritme getransponeerd. Typerend is daarentegen dat de Marschallin zich enkel in gezelschap in de wals laat meeslepen, terwijl het walsritme in haar grote scène aan het einde van het eerste bedrijf niet voorkomt.

Mozart en Wagner

In een brief uit oktober 1908 benoemt de dichter Strauss’ voornemen om, overeenkomstig het schema van de pre-Wagneriaanse opera, een onderscheid te maken tussen gesloten nummers en recitativische passages. Dat voornemen heeft hij ook grotendeels gerealiseerd. Der Rosenkavalier bevat dan ook enkele stukken die men zonder meer als gesloten vormen kan beschouwen, bijvoorbeeld de aria van de zanger in het eerste, evenals het trio en het duet in het derde bedrijf. Over die laatste schrijft de dichter op 6 juni 1910: “Bovendien ben ik erin geslaagd de gehele psychologische inhoud van het slot in nummers, duet of terzet, te plaatsen, met uitzondering van zeer korte parlando-passages. Dat past uitstekend, aangezien de slotakte niet alleen de grappigste, maar ook de meest ‘zangerige’ is. Voor het allerlaatste duet, Quinquin-Sophie, was ik erg gebonden aan het versschema dat je me gaf, maar ik vond het eigenlijk wel leuk om aan een melodie gebonden te zijn. Ik zie er iets Mozartiaans in, en een breuk met onaangenaam en grenzeloos Wagneriaans liefdesgebral.”

Tegelijkertijd komen er in de opera zuivere parlando-recitatiefpassages voor, bijvoorbeeld in het gesprek tussen Ochs en de Marschallin in het eerste bedrijf en tijdens het verhoor van de politiecommissaris in het derde bedrijf, waarbij het orkest eigenlijk alleen maar ondersteunt en dus een secundaire rol speelt. Met deze twee uitersten vindt Strauss aansluiting bij de pre-Wagneriaanse nummeropera. In verschillende scènes groeien deze twee uitersten naar elkaar toe, zij het in een enigszins getemperde vorm. Net zoals Hofmannsthal – ondanks het historische kader – in plaats van een echte buffo-opera een modern conversatiestuk afleverde, heeft ook de componist een synthese van oud en nieuw gecreëerd, waarbij de continuiteit van de ontwikkeling bewaard blijft.

Fritz Gysi heeft gelijk wanneer hij in zijn Strauss-biografie zegt: “Niet Wagner en niet Mozart, maar Richard Strauss!”, maar daar moet aan worden toegevoegd: “Richard Strauss op de wegen van zijn grote voorbeelden.” Ook in Der Rosenkavalier is de invloed van Wagner nog onmiskenbaar. Zo zijn er parodistische echo’s en citaten, zoals de aan Tristan refererende climactische opbouw in het voorspel tot het eerste bedrijf (waarbij in de muziek de aanwijzing ‘durchaus parodistisch’ staat) en het ‘dagmotief’ van Tristan voor de woorden van Octavian “Warum ist Tag?” in hetzelfde bedrijf. Daarnaast heeft het stuk in zijn verschijningsvorm nog veel weg van een symfonisch-dramatische opera van het Wagneriaanse type. Wel is het principe van de leidmotieven hier ontdaan van zijn psychologisch bepaalde problematiek en weer teruggebracht tot het eenvoudige principe van het pre-Wagneriaanse herinneringsmotief.

Traditie en vernieuwing

De grote dramatische scènes verlopen in de zangstemmen meestal op een lichte conversatietoon; maar door het orkest, dat hele delen bijeenhoudt door stevig gevormde motieven, ontstaat de indruk van een afwisseling tussen recitatief en gesloten vorm. Dit is bijvoorbeeld het geval in de grote scènes van de Marschallin en Ochs aan het eind van respectievelijk de eerste en tweede akte, alsmede in de scène van de presentatie van de roos. Het bindende element is dan vaak de wals. De zangstem wordt hierbij soms aan het eind van frasen in de melodische lijn van het orkest getrokken. Door deze quasi-gesloten vorm in het orkest en quasi-recitatief in de zangstem over elkaar heen te leggen, slaagde Strauss erin de principes van de symfonisch-dramatische opera, zoals die in de 19de eeuw golden, te combineren met het pre-Wagneriaanse van de nummeropera, de oude opera buffa, in de geest waarvan Der Rosenkavalier thuishoort.

Tegelijkertijd vertegenwoordigt deze opera, na de tot in het atonale doorgedreven overdaad van Elektra, een terugkeer naar de getemde klank en tonale harmonieën van vroeger. In overeenstemming met de oude operatraditie komt de cantabile melodie weer tot haar recht, ook al is dat niet per se altijd in de zangstem. Ook het orkest is kleiner geworden, en vooral steeds zo georkestreerd dat het de zangstemmen niet overstemt. Tegelijkertijd heeft het echter niet de helderheid en expressiviteit verloren die het in Salome en Elektra had verworven; het treffendste voorbeeld hiervan is de scène waarin de roos wordt gepresenteerd.

Hofmannsthals ‘Komödie für Musik’, een modern conversatieblijspel in barokke decors en kostuums, was op het ogenblik van de compositie muzikaal gezien een volledig nieuwe combinatie van symfonisch-dramatische, Wagneriaanse techniek en pre-Wagneriaanse opera. Strauss had daarmee een nieuwe weg gevonden voor het algemene streven van zijn tijd om zich niet alleen qua stof, maar ook muzikaal te bevrijden uit de Wagner-navolging. De frequente vermelding van pre-Wagneriaanse voorbeelden in de briefwisseling tussen de beide kunstenaars mag absoluut niet historiserend opgevat worden. Zoals uit Der Rosenkavalier duidelijk blijkt, lag het geenszins in hun bedoeling om een oud genre opnieuw tot leven te wekken en daarmee de klok terug te draaien; zij wilden niet met de lijn van de traditie breken, maar haar enkel nieuw leven inblazen door aan te sluiten bij oude voorbeelden. Dat zij daarin met Der Rosenkavalier geslaagd zijn, mag blijken uit het opzienbarende succes van het werk.

Tekst: Anna Amalie Abert

Vertaling: Andrej Smorscek, Laura Roling

Een werk is een geheel en ook het werk van twee mensen kan tot een geheel worden. Tijdgenoten hebben veel met elkaar gemeenschappelijk, zelfs het meest persoonlijke. Draden lopen tussen hen heen en weer, en verwante elementen snellen samen. Wie iets afzondert, zal onrecht doen. Wie één ding eruit pikt, vergeet dat het geheel altijd ongemerkt doorklinkt. De muziek mag niet van de tekst losgescheurd worden, en het woord niet van het doorleefde beeld. Dit werk is gemaakt voor het toneel, niet voor het boek of voor de enkeling achter zijn piano.

De mens is oneindig, terwijl een pop nauw begrensd is; tussen mensen vloeit veel heen en weer, terwijl poppen scherp en zuiver tegenover elkaar staan. De dramatische figuur bevindt zich altijd ergens tussen deze twee polen. De Marschallin is er niet voor zichzelf, evenmin als Ochs. Ze staan tegenover elkaar en horen toch bij elkaar. De jongen Octavian staat tussen hen in en verbindt hen. Sophie staat tegenover de Marschallin – het meisje tegenover de vrouw – en opnieuw is het Octavian die tussen hen in staat; hij scheidt hen en houdt hen samen. Sophie is ontzettend burgerlijk, zoals haar vader, en zo staat deze groep tegenover de adel, de machtigen, die met veel weg kunnen komen. Ochs is – hoe hij zich ook gedraagt – nog altijd een soort edelman; Faninal en hij zijn elkaars complement. De een heeft de ander nodig, niet alleen in deze wereld maar ook als het ware in metafysische zin. Octavian trekt Sophie naar zich toe – maar trekt hij haar ook écht en voor altijd naar zich toe? Dat kan men betwijfelen. Zo staan verschillende groepen tegenover elkaar. Verbondenen worden gescheiden, gescheidenen worden verbonden. Ze horen allemaal bij elkaar en het beste ligt tussen hen in: het is ogenblikkelijk én eeuwig, en hier is ruimte voor muziek.

Men zou de indruk kunnen krijgen dat hier met veel moeite en inspanning het beeld van een vergane tijd geschilderd wordt, maar dat is slechts een indruk die niet langer standhoudt dan een eerste vluchtige blik. Deze taal is in geen enkel boek te vinden, maar ze hangt toch nog in de lucht, want er zit meer van het verleden in het heden dan men zou kunnen vermoeden. En noch de Faninals, noch de Rofrano’s noch de Lerchenaus zijn uitgestorven, al lopen hun bedienden vandaag niet meer in zulke prachtige, kleurrijke livreien. De zeden en gebruiken die verzonnen lijken, zijn juist echt en overgeleverd, en de zeden en gebruiken die echt lijken, zijn verzonnen. Ook in dat opzicht is sprake van een levend geheel. Men kan de personages de manier waarop ze spreken niet uit de mond nemen, want zij is tegelijkertijd met hen geboren. Het is gesproken taal, misschien meer dan elders in het theater, maar ze wil niet voor zichzelf alleen het fluïdum zijn waaruit alle leven in de figuren stroomt, maar wil alleen samenzijn met de muziek. Waar de taal zich tegen de muziek lijkt te verzetten, is dat misschien niet helemaal onopzettelijk; waar zij zich volledig aan de muziek overgeeft, gebeurt dat van binnenuit.

Muziek is oneindig liefdevol en verbindt alle dingen: voor de muziek is Ochs niet verfoeilijk – de muziek voelt wat dieper achter hem ligt. Zijn faunengezicht en het jongensgezicht van Rofrano zijn voor de muziek slechts beurtelings voorgebonden maskers, waaruit hetzelfde oog kijkt. Voor de muziek is het verdriet van de Marschallin net zo zoet en welluidend als Sophie’s kinderlijke vreugde. De muziek heeft slechts één doel: de harmonie van al wat leeft uit zich te laten stromen, tot vreugde van alle zielen.

Tekst: Hugo von Hofmannsthal

Vertaling: Laura Roling