Il trittico
Voorstellings-informatie
Voorstellingsinformatie
In het kort
Il trittico in het kort: over Il tabarro, Suor Angelica en Gianni Schicchi.
In het kort
Drama in verschillende kleuren
Al in 1900 speelde Giacomo Puccini voor het eerst met het idee om een opera-avond te ontwikkelen die zou bestaan uit drie verschillende eenakters met ieder een eigen sfeer en kleur. Zoals Puccini in zijn eerdere opera La bohème (1896) met de afwisseling van aanstekelijke vreugde en intens verdriet tot een maximale dramatische impact was gekomen, zo werkte hij ook nu weer vanuit contrasten – zij het op een heel andere schaal. In drie verschillende genres beoogde hij een totaalbeeld van de condition humaine schilderen. Om dit te bewerkstelligen, streefde Puccini ernaar om zijn triptiek op te bouwen uit een tragisch, een sentimenteel en een komisch werk.
Il tabarro
In mei 1912 woonde Puccini in Parijs een voorstelling van de eenakter La houppelande (de mantel) van Didier Gold bij. Het gewelddadige drama, dat zich voltrekt in een beklemmend en uitzichtloos eigentijds sociaal milieu, leek Puccini het uitgelezen stuk voor de eenakter met de ‘tragische’ kleur. De Italiaanse librettist Giuseppe Adami bewerkte het stuk volgens Puccini’s aanwijzingen tot een compact operalibretto.
Suor Angelica
Het lukte Puccini lange tijd niet om geschikt materiaal te vinden voor de andere twee delen van zijn Trittico. Daar kwam verandering in toen hij in contact kwam met de jonge schrijver Giovacchino Forzano. In plaats van zich te baseren op bestaand materiaal, schreef Forzano twee eigen originele libretti: Suor Angelica en Gianni Schicchi. Suor Angelica werd, geïnspireerd door de kruisweg van Christus, een eenakter in zeven afzonderlijke delen. Vanaf de opening, waarin de klank van kerkklokken te horen is en wordt overgenomen in het orkest, tekent Puccini op meesterlijke wijze een van de buitenwereld afgesloten kloostergemeenschap waarin harmonieus samenleven en heimelijke verlangens hand in hand gaan.
Gianni Schicchi
Voor het sluitstuk vertrok librettist Forzano vanuit een aantal summiere versregels uit Dantes Inferno, waarin de verteller Gianni Schicchi in de hel ziet razen. Op basis hiervan bouwden Forzano en Puccini een bijtende en amusante eenakter met personages en karaktertrekken die leunen op de commedia dell’arte. De dynamisch partituur van Gianni Schicchi zit vol met syncopische ritmes, versnellingen, vertragingen en een flinke dosis ironie: wanneer Lauretta’s beroemde arioso ‘O mio babbino caro’ in de concertzalen wordt gezongen, wordt het vaak met veel pathos gebracht. In de context van de opera is er echter geen sprake van een lijdende Puccini-heldin, maar van een tiener die berekenend pruilt tegen haar vader.
Samenhang
Voor Puccini was het van belang dat de verschillende werken in samenhang uitgevoerd werden. Toch kent de triptiek ook een uitvoeringstraditie waarin de afzonderlijke delen los van elkaar en in combinatie met werk van andere componisten worden opgevoerd. Veel regisseurs gaan bij de opvoering van de volledige triptiek in hun regie op zoek naar een rode draad, die de drie werken dramaturgisch aan elkaar verbindt. Barrie Kosky kiest er in zijn regie nadrukkelijk voor de episodische dramaturgie van het werk te omarmen en niet op zoek te gaan naar een thematische eenheid.
Barrie Kosky
“Ik benader Il trittico het liefst als een driegangenmenu, samengesteld en bereid door Puccini als chef-kok”
Het verhaal
Het verhaal van Il tabarro (De mantel), Suor Angelica (Zuster Angelica) en Gianni Schicchi.
Het verhaal
Il tabarro (De mantel)
Na de dood van hun kind zijn Giorgetta en Michele uit elkaar gegroeid. Ze wonen op het binnenvaartschip van Michele, waar Giorgetta heimelijk een liefdesaffaire heeft aangeknoopt met Luigi, een van de mannen die voor Michele werkt.
Na een lange werkdag wordt er door Giorgetta en de arbeiders gedronken en gedanst. La Frugola, de echtgenote van de arbeider Talpa, komt haar man ophalen. Samen dromen ze van een huisje op het platteland. Giorgetta en Luigi verlangen daarentegen naar het leven in het bruisende Parijs, waar ze allebei vandaan komen. De twee maken een afspraak om elkaar die nacht in het geheim te ontmoeten.
Michele verlangt terug naar vroeger tijden, toen zijn hele gezin regelmatig onder zijn grote mantel bij elkaar kroop. Hij steekt zijn pijp op. Luigi, die dit interpreteert als een signaal dat de kust veilig is, komt terug naar de boot en wordt geconfronteerd met Michele. Michele dwingt Luigi zijn affaire met Giorgetta te bekennen, vermoordt hem, en verbergt hem onder zijn mantel. Wanneer Giorgetta terugkomt, opent hij zijn mantel en onthult haar dode minnaar.
Suor Angelica (Zuster Angelica)
Na het krijgen van een buitenechtelijk kind werd Angelica door haar familie gedwongen om het klooster in te gaan. Al zeven jaar leeft ze in de vrouwengemeenschap, afgesloten van de wereld. Verschillende gebruiken, regels en rituelen beheersen het dagelijks leven van de vrouwen. Dan wordt er een bezoeker aangekondigd: Angelica’s tante. Ze vertelt dat Angelica’s zus wil trouwen en eist dat Angelica afstand doet van haar erfenis. Als Angelica naar haar kind vraagt, vertelt haar tante dat haar zoontje al lang geleden gestorven is aan een ziekte. Angelica stort in en krijgt een visioen – ze gelooft dat haar zoontje op haar wacht in het paradijs. Om hem daar te kunnen vergezellen, neemt ze een gifdrank in. Wanneer ze zich al stervend realiseert dat haar zelfmoord haar de toegang tot het paradijs ontzegt, smeekt ze de maagd Maria om genade.
Gianni Schicchi
De rijke Buoso Donati is overleden, omringd door familieleden die rouw simuleren en speculeren over zijn testament. Wanneer ze tot hun schrik ontdekken dat Buoso Donati zijn hele fortuin heeft nagelaten aan een klooster, weigeren ze dit te accepteren en zoeken ze naar een oplossing. De jonge Rinuccio verklaart dat er één man is die hen kan helpen: Gianni Schicchi, op wiens dochter Lauretta hij verliefd is. De sluwe Gianni Schicchi bedenkt een ingenieus plan: omdat niemand weet van de dood van Buoso Donati, zal hij zich voordoen als de stervende Donati en een nieuw testament dicteren. Het meest waardevolle en begeerde deel van Donati’s fortuin laat hij echter niet aan de familie na, maar aan zichzelf.
Tijdlijn
Tijdlijn
Tijdlijn
1858
Giacomo Puccini wordt op 22 december geboren in de Italiaanse provinciestad Lucca. Zijn familie is daar al vier generaties actief als kerkorganist in het lokale muziekleven. Het lijkt er even op dat Puccini in hun voetsporen zal treden, totdat hij in 1876 in Pisa een voorstelling van Verdi’s Aida meemaakt. Hij besluit zich volledig te richten op opera en begint aan zijn opleiding in Milaan onder componist Amilcare Ponchielli.
1883
Puccini schrijft zijn eerste opera, de eenakter Le villi, voor de compositiewedstrijd van muziekuitgever Sonzogno, maar valt niet in de prijzen. Met steun van vrienden en bekenden kan het werk in 1884 alsnog in première gaan in het Teatro dal Verme in Milaan. Sonzogno’s concurrent, uitgever Giulio Ricordi, herkent het talent van de jonge componist wél, en vraagt hem zijn Le villi uit te breiden en geeft hem de opdracht een nieuwe opera te schrijven. De première van Edgar in 1889 is geen groot succes.
1893
Na een zeer moeizaam creatief proces, waarbij achtereenvolgens maar liefst vier librettisten betrokken zijn geweest, gaat Puccini’s derde opera, Manon Lescaut, in 1893 in Turijn in première. De opera betekent Puccini’s grote internationale doorbraak.
1894-1904
Met tussenpozen van steeds enkele jaren, bouwt Puccini in samenwerking met het librettistenduo Luigi Illica en Giuseppe Giacosa aan een zeer succesvol oeuvre: in 1896 gaat La bohème in première, in 1900 gevolgd door Tosca. Het worden wereldhits. Madama Butterfly wordt in 1904 bij de première in Milaan zeer kil ontvangen, maar groeit – met enkele wijzigingen – ook uit tot een publiekslieveling. Niet alleen in Europa, maar ook aan de andere kant van de Oceaan geldt Puccini als dé operacomponist van zijn generatie.
1910
Na een aantal jaren in de luwte, op zoek naar interessante materie, gaat in december 1910 La fanciulla del West in wereldpremière in The Metropolitan Opera in New York. De première is een triomfantelijk succes, waarbij de artiesten maar liefst 47 keer teruggeroepen worden om te buigen, maar het werk bereikt nooit de immense populariteit van een La bohème of Tosca.
1914
In 1912 overlijdt Giulio Ricordi, die Puccini sinds Le villi steeds had bijgestaan, van ideeën had voorzien en bemiddeld had bij artistieke onenigheden met librettisten. Het is een zware klap voor Puccini, die een veel koelere band heeft met Ricordi’s zoon Tito. In 1914 neemt Puccini, buiten zijn uitgeverij om, een opdracht uit Wenen aan voor het schrijven van een operette. Wanneer de Eerste Wereldoorlog uitbreekt en Italië zich in 1915 aansluit bij de Geallieerden, blijft Puccini vasthouden aan een positie van neutraliteit. De première van La rondine vindt in 1917 uiteindelijk dan ook niet plaats in Wenen of in Italië, maar in het neutrale Monte Carlo.
1918
Tijdens de oorlogsjaren werkt Puccini verder aan Il trittico. Het drieluik gaat in december 1918 bij The Metropolitan Opera in première. In de nasleep van de oorlog is het voor Puccini niet mogelijk om naar New York af te reizen (pas een maand eerder, op 11 november 1918, is de wapenstilstand getekend). De triple bill wordt warm onthaald, maar de individuele eenakters worden in de jaren die volgen minstens zo vaak los van elkaar als in samenhang uitgevoerd.
1924
Puccini overlijdt op 66-jarige leeftijd in Brussel na een operatie aan keelkanker. Hij laat zijn laatste opera Turandot onvoltooid achter.
2024
Bij De Nationale Opera, dat sinds 1965 bestaat, wordt Puccini’s Il trittico onder muzikale leiding van Lorenzo Viotti en in regie van Barrie Kosky voor het eerst als drieluik opgevoerd. In 1977 presenteerde het gezelschap een double bill van Il tabarro en Gianni Schicchi, en in 2017 een double bill waarin Gianni Schicchi naast Zemlinsky’s Eine florentinische Tragödie werd geplaatst. In Nederland was Il trittico recent als geheel te ervaren bij onder meer Opera Zuid (2007) en Opera Spanga (1999).
In gesprek met regisseur Barrie Kosky
Voor regisseur Barrie Kosky hebben de drie opera’s van Il trittico niets met elkaar te maken, en tegelijkertijd álles. Hij zoekt in zijn regie niet naar een totaalconcept, maar benadert iedere eenakter als een wereld op zich.
‘Il trittico is als een driegangenmenu’
“Het enige dat deze muzikaal en dramatisch zo verschillende opera’s gemeen hebben, is de aanwezigheid van de dood. Il tabarro culmineert in een moord uit jaloerse woede. Suor Angelica mondt uit in een zelfmoord nadat Angelica vernomen heeft dat haar zoontje overleden is. En in Gianni Schicchi is het de dood van Buoso Donati die de hele intrige in gang zet. Ik vind die connectie, de aanwezigheid van de dood in verschillende gedaantes, interessant, maar het is niet voldoende om een concept op te baseren. Ik kies er zelf dan ook in mijn productie niet voor om de werken aan elkaar te knopen tot een conceptueel sluitend geheel. Als er iets is dat de drie werken bindt in mijn regie, is het de vormgeving en de esthetiek. Het decor is in alle drie de opera’s eenvoudig. We suggereren met simpele middelen locaties, en laten alle ruimte voor de gevoelens en ontwikkeling van de personages.”
Donker en licht
“Er wordt weleens veel gewicht gegeven aan het feit dat Puccini op een zeker moment speelde met het idee om zich voor de drie stukken volledig op Dantes Divina commedia te baseren. De samenhang van de uiteindelijke werken wordt dan geïnterpreteerd als een reis van donker naar licht: van de hel (Inferno - Il tabarro) langs de louteringsberg (Purgatorio - Suor Angelica) naar de hemel (Paradiso - Gianni Schicchi). Maar uiteindelijk baseerde Puccini zich alleen voor Gianni Schicchi op Dante. Het was een schetsmatig en onvolledig idee, dat Puccini uiteindelijk niet uitgewerkt heeft.”
“Zo’n lezing doet naar mijn mening ook te weinig recht aan de individuele stukken. Gianni Schicchi is een werk vol energie, maar gevuld met de meest verschrikkelijke personages. We bevinden ons eerder in de hel dan in de hemel. Met mijn decorontwerper Rebecca Ringst heb ik dan ook een ruimte ontwikkeld die in de loop van de avond juist steeds donkerder kleurt.”
Puccini als kok
“Ik benader Il trittico het liefst als een driegangenmenu, samengesteld en bereid door Puccini als chef-kok. Iedere gang biedt iets anders, een totaal nieuw smaakpalet dat op zichzelf staat. Uiteindelijk is het de opeenvolging van die verschillende individuele gangen die de avond als geheel maakt. Het is naar mijn mening ook geen toeval dat Gianni Schicchi de hekkensluiter van de avond is. Het is een luchtig dessert dat de voorgaande, zware gangen completeert.”
Experiment
“Ik denk dat Il trittico voor Puccini een experiment was. Dat hij zichzelf bij ieder stuk uitdaagde om binnen de tijdspanne van een krap uur een zo compact en tegelijkertijd zo rijk mogelijk verhaal te vertellen. Dat is hem ook op een fantastische manier gelukt. In iedere opera bouwt Puccini opnieuw een volledige wereld met een volledig eigen kleur en atmosfeer. Je hebt bij iedere eenakter het gevoel dat je minstens drie uur hebt doorgebracht met de personages in hun wereld, zo overtuigend heeft hij ze getekend.”
De eerste gang: verloren zielen in een uitzichtloze wereld
“Il tabarro schetst een uitzichtloze wereld die bevolkt wordt door gebroken en verloren zielen. De opera is doordrenkt van bittere armoede en een overweldigend gevoel van uitzichtloosheid. Zelfs de affaire van Giorgetta en Luigi lijkt eerder gemotiveerd door wanhoop dan door verliefdheid. Even lijkt La Frugola bij haar opkomst een lichte toets in te brengen, maar al snel hoor je dat haar zang een zekere mechanische kwaliteit heeft. Ook zij voelt geen oprechte levensvreugde.”
“Het is opvallend dat Puccini in Il tabarro een duidelijke muzikale echo uit La bohème laat horen. Hij nodigt daarmee uit tot vergelijking tussen de twee opera’s. En het contrast is inderdaad groot: waar de personages in La bohème in hun armoede nog steeds over een grote levenslust, vindingrijkheid en een gevoel van saamhorigheid beschikken, is in Il tabarro het tegenovergestelde het geval.”
“Il tabarro is een ‘slow burner’. Alle elementen worden, net als in een Griekse tragedie, zorgvuldig in stelling gebracht. In de eerste 55 minuten van het werk gebeurt er dan ook eigenlijk vrij weinig. Het echte drama voltrekt zich in de laatste drie minuten van de opera, maar alle 55 minuten daarvoor zijn cruciaal en onmisbaar voor de impact van het werk.”
De tweede gang: intens verdriet en opperste extase
“Suor Angelica is misschien wel de lastigste opera van de drie om overtuigend te regisseren. Er zijn zingende nonnen, een overleden kind, visioenen en een verschijning van de maagd Maria – alle ingrediënten voor kitsch zijn daarmee aanwezig. Een van de eerste dingen die ik dan ook uitsprak over de scenografie, was dat ik géén crucifixen wilde, geen openzwaaiende kloosterdeuren en geen verblindend tegenlicht in de slotscène. Voor mij staat buiten kijf dat Angelica, wanneer ze verneemt dat haar zoontje niet meer leeft, alle grip op de werkelijkheid verliest. De opera mondt uit in een uitgestrekte monoloog, waarin intens verdriet en opperste extase in elkaar overlopen – Angelica is overduidelijk aan het hallucineren.”
“Ook in Suor Angelica zorgt Puccini dat hij heel duidelijk de achtergrond schetst waartegen het drama een maximale impact krijgt. Ik heb onlangs Poulencs opera Dialogues des Carmélites geregisseerd, en het contrast met Suor Angelica is erg groot. Bij Poulenc voeren de nonnen wezenlijke theologische gesprekken met elkaar over begrippen als goddelijke gratie en martelaarschap. In Suor Angelica gaan de gesprekken van de nonnen over de meest banale, onzinnige dingen. Maar dat is tegelijkertijd ontzettend effectief: Puccini tekent op deze manier duidelijk hoe eentonig en afgestompt de omgeving is waarin Angelica al zeven jaar opgesloten zit. Je voelt daardoor haar wanhoop des te meer. De uitzichtloosheid is net zo aanwezig als in Il tabarro.”
De derde gang: lachen om de dood
“Het contrast tussen Suor Angelica en Gianni Schicchi kan haast niet groter zijn. Na de overweldigende oprechtheid en ontroering van Suor Angelica, belanden we in een universum waarin Puccini diezelfde grote emoties parodieert en bespot. In Gianni Schicchi verliest de dood alle plechtigheid. De dood wordt gebruikt, misbruikt zelfs. De familie van Buoso Donati zweeft als aasgieren rond het lichaam van de overledene, gedreven door pure hebzucht. Deze monsterlijke, verachtelijke figuren hebben tegelijkertijd een zekere charme omdat we onszelf in hen weerspiegeld zien. Hun hebzucht en hun lelijke karaktertrekken zijn herkenbaar.”
“Puccini putte voor Gianni Schicchi sterk uit de traditie van de commedia dell’arte met zijn typische personages, maar heeft deze figuren grondig de twintigste eeuw in weten te brengen. De interacties zijn heel duidelijk post-Freudiaans, en de dynamieken doen mij heel sterk denken aan de films van Luis Buñuel. Er speelt van alles onder de oppervlakte en niemand gunt elkaar het licht in de ogen, al zullen ze er alles aan doen om te veinzen dat dat wel het geval is.”
“Bijzonder is de manier waarop Puccini zichzelf ook op de hak neemt in deze opera. Het beroemde “O mio babbino caro” van Gianni Schicchi’s dochter Lauretta lijkt op het eerste gezicht in de traditie van Puccini-aria’s van lijdende tragische heldinnen te passen. Maar waar de aria’s bij Mimì of Tosca uit een volledige oprechtheid voortkomen en daar een vertaling van zijn, is dat bij Lauretta allerminst het geval. Zij zet dezelfde muzikale taal en dezelfde middelen in als de grote Puccini-heldinnen, maar met het doel om doelbewust te manipuleren en bedriegen. Ze is op en top een dochter van haar vader.”
“Ik ben de overtuiging toegedaan dat de kracht van het theater schuilt in het spanningsveld tussen oprechtheid en bedrog. Theater is een kunstvorm die sterk leunt op kunstmatigheid, maar juist daardoor komt het tot iets dat waarachtiger kan zijn dan de werkelijkheid. Daar lijkt Puccini zich in zijn Trittico ook bij uitstek van bewust te zijn, en een uitgekiend spel mee te spelen.”
Tekst: Laura Roling
Een trilogie voor de eeuwigheid
Il trittico – de triptiek. De term is bekend uit de kunstgeschiedenis en verwijst naar drie afbeeldingen, schilderijen, beeldhouwwerken of sculpturen die bij elkaar horen of met elkaar verbonden zijn. Triptieken komen het meest voor in de christelijke kerk, als altaarstukken. En nu zou Giacomo Puccini een ‘triptiek’ hebben gemaakt? De componist van realistische menselijke drama’s, orkestrator van de tragedies van Floria Tosca en Cio-Cio-San? Hoe valt dat te rijmen?
Een trilogie voor de eeuwigheid
De componist gaf er zelf de voorkeur aan zijn eenakter-trilogie een ‘triolet’ te noemen, in plaats van de door zijn uitgever Tito Ricordi voorgestelde titel Il trittico – een titel die noch in de pianopartituren noch in het programma voor de première (14 december 1918 in het Metropolitan Opera House, New York) stond vermeld. En ondanks het feit dat het werk expliciet als een trilogie was opgevat, werd in de eerste uitvoeringscontracten al de mogelijkheid geboden van aparte uitvoeringen van de afzonderlijke eenakters. Een mogelijkheid waarvan al snel gebruik werd gemaakt. Dit alles past bij dit ongewone werk, dat het lange tijd moeilijk had op het operarepertoire, maar waarvan de bijzondere, zelfs unieke charmes niettemin regelmatig worden herontdekt en steeds meer worden gewaardeerd.
Al in 1900 had Giacomo Puccini het idee om een trilogie te componeren van drie afzonderlijke, onafhankelijke werken die samen zouden worden uitgevoerd. De moeilijkheden bij het vinden van het juiste materiaal en vooral de juiste combinaties verhinderden echter steeds weer de realisatie. Puccini was gefascineerd door een idee dat extreem moeilijk te verwezenlijken bleek: de drie eenakters die hij wilde componeren zouden niet met elkaar verbonden moeten zijn qua inhoud of muziek, maar zouden elk een emotionele ‘kleur’, een stemming, moeten vertegenwoordigen. De eenheid zou dan voortkomen uit dit aspect. Puccini ontleende de drie ‘kleuren’ die hij zocht aan de Quartier Latin scène uit zijn Bohème: tragisch – sentimenteel – komisch.
Il tabarro
Na ontelbare overwegingen van materiaal en auteurs vond Puccini na jaren zijn eerste eenakter in het theater – net als het geval was geweest bij zijn Madama Butterfly en La fanciulla del West (beide gebaseerd op toneelstukken van David Belasco). Het was waarschijnlijk in mei 1912 dat hij het toneelstuk La houppelande (De Overjas / De Mantel) van Didier Gold zag in het Théâtre Marigny in Parijs. Het materiaal leek ideaal voor de ‘tragische’ kleur die hij zocht. Na een paar mislukte pogingen werd de juiste librettist gevonden in Giuseppe Adami, en met veel onderbrekingen – onder andere door het werk aan La Rondine – componeerde Puccini allereerst Il tabarro.
Puccini’s librettist Giuseppe Adami behield de basisstructuur van Didier Golds shockerende ‘Grand Guignol’-toneelstuk, evenals vele sfeervolle details. Tegelijkertijd scherpte Adami de structuur en de taal aan en verfijnde hij de psychologie van de personages. Het libretto voor Il tabarro werd uiteindelijk een beter drama dan het origineel van Gold, ook al klaagde Puccini aanvankelijk omdat hij de taal van de personages te ‘lief’ vond, niet grof genoeg voor het milieu waarin ze zich bewogen.
Il tabarro begint met het motief dat het verloop van de rest van de opera zal karakteriseren: het wiegende ‘riviermotief’, dat zijn archaïsch aandoende kleur ontleent aan zijn kerkelijke tonale basis, en tegelijkertijd herhaaldelijk wordt onderbroken door dissonanten. Er klinken daarnaast echo’s van de muziek van Claude Debussy; de melodie van de bovenstemmen doet bijvoorbeeld denken aan diens Cathédrâle engloutie. Met dit motief bouwt Puccini eerst de ouverture op, die ongewoon lang is voor zijn maatstaven en als een stille voorbode de sfeer van het werk introduceert, die ook in gedetailleerde regieaanwijzingen wordt beschreven.
Het ‘riviermotief’ golft vervolgens in afwisselende maatsoorten (6/8, 9/8, 12/8) door het werk, en lijkt zijn eigen tijdscontinuüm te creëren; eerder narcotisch dan kalmerend kan het worden geïnterpreteerd als een melodische vertaling van hopeloosheid, die geregeld omslaat in een gevoel van dreiging door de gepunteerde behandeling van de solostemmen. De ‘veristische’ passages in de partituur vragen om een autoclaxon en een scheepssirene, die net zo nauwkeurig in de partituur zijn ingebed als het bewust ontstemde draaiorgel waarop Giorgetta en de arbeiders dansen. Puccini componeert vakkundig neven- en contrascènes waarin de muziek en het libretto bijna griezelig perfect op elkaar inspelen. Drie ‘nummers’ springen er in het bijzonder uit in de partituur: Luigi’s gedempte, dan weer gepassioneerde aanklacht tegen de uitbuiting van de arbeiders komt vlak voor zijn duet met Giorgetta, dat het leven in de Parijse wijk Belleville viert. En kort voor het einde zingt Michele de diepe, donkere monoloog “Nulla! Silenzio!”, die Puccini voor een uitvoering in 1921 schreef ter vervanging van Micheles ode aan de ‘eeuwige rivier’, die oorspronkelijk op deze plek stond.
Suor Angelica
Suor Angelica is de enige opera in het drieluik met een volledig origineel libretto, dat door librettist Giovacchino Forzano werd geschreven, toen nog een relatief onbekende schrijver. Het feit dat Puccini warm kon lopen voor een werk dat zich afspeelt in een klooster en lijkt te eindigen in de mystieke transfiguratie van de hoofdpersoon is verrassend gezien de eerdere onderwerpen waar de componist voor koos. Biografen wijzen op Puccini’s frequente bezoeken aan zijn twee jaar oudere zus Iginia, die al meer dan veertig jaar als augustijner non leefde in het Monasterio della Visitazione, in de buurt van Lucca, vlak voordat hij voor het onderwerp van Suor Angelica koos. Tijdens zijn zoektocht naar geschikt materiaal vroeg Puccini ook aan de toneelschrijver Valerio Soldani om hem zijn Margherita di Cortona nog een keer te sturen, een werk dat de componist jaren eerder al had afgewezen en dat inhoudelijk duidelijke parallellen vertoont met Suor Angelica.
De openingsscène maakt duidelijk waarom Puccini dit werk geschikt achtte om tussen het sombere Il tabarro en het virtuoos-komische Gianni Schicchi te staan: een klokkenspel vormt een melodie van zes noten, die door strijkers en celesta in piano wordt omgezet in een motief dat de luisteraar als het ware direct naar de binnenplaats van het klooster leidt. Het hele eerste deel laat duidelijk de ‘sentimentele’ kleur horen die Puccini jaren eerder al in gedachten had en die hij mogelijk kende van zijn eigen bezoeken aan kloosters. De kamermuzikale scène richt zich op de verschillende karakters van de nonnen en geeft inzicht in het kloosterleven in dialoogpassages. De behandeling van het orkest verandert met het verschijnen van de Zia Principessa, die Puccini zowel virtuoos als dreigend heeft ontworpen – een latent onheilspellende mars ligt ten grondslag aan de confrontatie tussen de twee. De bekentenis van de tante, dat het kind is gestorven, wordt dan afgewisseld met het kalme motief van drie stijgende drieklanken, waarmee kort daarna een van Puccini’s beroemdste aria’s begint: “Senza mamma”.
Het mystieke einde van de opera, groots georkestreerd met orgel, fanfares en bekkens die de refreinen ritmisch verdubbelen, wordt vaak opgevoerd als de reden waarom Suor Angelica van de drie Trittico-eenakters het minst populair was bij het publiek. De ‘musicus van de kleine dingen’, zoals Puccini zichzelf ooit beschreef, was simpelweg te ver uit zijn habitat geraakt met dit onderwerp en de muzikale realisatie ervan. Puccini zelf veranderde achteraf weinig aan het werk en klaagde in een brief aan Sybil Seligman in 1921 dat de uitgever Ricordi ermee had ingestemd om Il tabarro en Gianni Schicchi uit te voeren zonder Suor Angelica: “Het maakt me echt ongelukkig om te zien dat de beste van de drie opera’s aan de kant wordt gezet. In Wenen was het de meest effectieve van de drie...”.
Gianni Schicchi
Gianni Schicchi, het slotstuk, werd al snel de populairste van de drie Trittico-eenakters en ontwikkelde, met tegenzin van de componist, een eigen leven op het operapodium. Vaker dan de andere twee werken werd Schicchi gecombineerd met andere eenakters – de Metropolitan Opera in New York, waar het werk in wereldpremière ging, voerde het al snel uit in combinatie met Salome van Richard Strauss. Toch was het ‘komische element’ van Puccini’s geplande trilogie het moeilijkst te vinden geweest. De bron voor het materiaal komt uit de Commedia van Dante, specifiek uit het 30e canto van het Inferno. Belangrijk voor de opera is het commentaar van een anonieme Florentijnse auteur uit de 14e eeuw, dat extra details geeft over het verhaal van Gianni Schicchi.
Gianni Schicchi verloochent zijn oorsprong in de commedia dell’arte niet. Schicchi is de klassieke slimme en komische harlekijn, omringd door al even klassieke commediapersonages: de amorosi Rinuccio en Lauretta, de vecchi Simone en Zita, een dokter en een notaris komen voorbij. Muzikaal gezien is het bijna alsof Giacomo Puccini een op maat gemaakte vorm voor zichzelf heeft gevonden voor zijn enige komische opera, zo goed is hij erin geslaagd een verbluffend komische partituur te schrijven.
Zelfs het gesyncopeerde, wilde ‘tumultuoso’-begin lijkt ongeremd: als de soloviool met een ritardando lijkt op te roepen tot reflectie, breken de fluiten meteen weer uit; hun motief is simpelweg te vrolijk om langzamer gespeeld te worden. Alleen de snaartrom slaagt erin het orkest in bedwang te houden, maar de treurmars die hij leidt wordt al snel een parodie door het ritmische gekerm van de familieleden in een meesterlijke, zich snel ontvouwende dialoog tussen het orkest en de rouwende familieleden. In de extreem veeleisende partituur, die het orkest voortdurend in dialoog plaatst met de scène en de personages, zijn ook veel ‘solonummers’ perfect geïntegreerd in de muzikale komedie: Lauretta’s arioso “O mio babbino caro” combineert vocale zachtheid met suïcidale dreigementen en daagt ons, met haar smeekbeden om ‘genade’ in A mineur, bijna uit om te zoeken naar het geheim achter de wanhoop van Gianni Schicchi’s dochter. Een meesterwerk is “Addio Firenze”, voor het eerst gezongen door Gianni Schicchi: de sentimentele melodie, begeleid door cello’s en geaccentueerd door gedempte trompetten, klinkt als een ode aan de geboortestad, schommelend tussen melancholie en kitsch. Maar zelfs wie niet heeft opgelet tijdens de korte expositie zal horen dat het geliefde Florence wordt toegezwaaid “met de stomp van een arm”. Het lied dient om Gianni’s familieleden te herinneren aan hun medeplichtigheid, die het verlies van een hand en verbanning zou betekenen als het verraad bekend zou worden. De melodie wordt dan ook steeds opnieuw geïntoneerd – als een soort geparodieerd herinneringsmotief – en is vooral meesterlijk en grotesk gefragmenteerd in de Testament-scène. Dit en de vele andere verbluffend komische muzikale ideeën maken Gianni Schicchi tot een uitzonderlijk stuk, en niet alleen uitzonderlijk in Puccini’s oeuvre.
Met Puccini’s beslissing om het komische stuk aan het einde van zijn trilogie te plaatsen, lijkt de oorsprong van de Europese theatergeschiedenis op een inventieve manier weerspiegeld: tijdens de grote Dionysia van Athene van rond 500 voor Christus was het immers ook al gebruikelijk om de tragediedagen af te sluiten met een luchtig satirisch stuk. Puccini’s eenakter is onmiskenbaar een uitgesproken modern theaterexperiment. In zijn Puccini-biografie wijst Dieter Schickling erop dat de altijd aanwezige voorkeur van de componist voor een episodische dramaturgie met Il trittico zijn hoogtepunt heeft bereikt. In die zin staat het werk dichter bij Alban Bergs Wozzeck dan bij eenakters als Mascagni’s Cavalleria rusticana of Richard Strauss’ Salome en Elektra. Natuurlijk is het geen heiligschennis om Il tabarro, Suor Angelica en Gianni Schicchi op basis van een geïnspireerd beoordelingsvermogen te combineren met werken van andere componisten – zoals keer op keer is gebeurd en nog steeds gebeurt. Puccini’s buitengewone episodische stemmingsdramaturgie verdient echter steeds weer heroverweging en heeft, meer dan honderd jaar na de wereldpremière, zijn vaste plaats in het operarepertoire meer dan verdiend.
Tekst: Nikolaus Stenitzer
Vertaling: Jasmijn van Wijnen
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
