Lohengrin
Inhoud
- Voorstellingsinformatie
- In het kort
- Het verhaal
- Tijdlijn: Lohengrin in jaartallen
- In gesprek met regisseur Christof Loy
- In gesprek met kunstenaar en decorontwerper Philipp Fürhofer
- Wagners laatste romantische opera
- Over de compositie en muzikale vernieuwingen in Lohengrin
- Lohengrin als uiting van Wagners wereldbeeld
- Biografieën artistiek team
- Biografieën zangers
Voorstellings-informatie
Voorstellings-informatie
Lohengrin in het kort
Lohengrin in het kort
Lohengrin in het kort
Wagner: componist én librettist
Het libretto van Lohengrin (1850) is door de componist zelf geschreven, en is gebaseerd op verschillende verhalen rondom de mythische graalridder Lohengrin. Die verhalen vinden hun oorsprong in het middeleeuwse epos Parzival van Wolfram von Eschenbach. Later zou Wagner met Parsifal (1882), zijn opera over Lohengrins vader, nog eens uit deze verhaalstof putten.
Wagners laatste ‘opera’
Na Lohengrin neemt de componist afscheid van het begrip ‘opera’ als aanduiding voor zijn compsities. Voortaan worden de muziek en het verhaal niet meer opgedeeld in recitatieven en aria’s, maar is het hele werk in een grote lijn doorgecomponeerd. In Lohengrin is de stap naar deze nieuwe vorm al duidelijk merkbaar.
Regie Christof Loy
Na Wagners Tannhäuser keert regisseur Christof Loy voor zijn tweede Wagnerregie terug naar De Nationale Opera. Als regisseur stelt hij opnieuw de personages en hun belevingswereld centraal. Het decor van deze productie is van de hand van de Duitse kunstenaar en ontwerper Philipp Fürhofer. Kenmerkend voor zijn werk is het gebruik van spiegelfolie, schilderelementen en lichteffecten.
Grote kooropera
Het koor staat centraal in dit werk. Bijna honderd zangers staan op het toneel en vertegenwoordigen het volk, opgedeeld in Brabanders, Saksen en Thüringers. Er dreigt een oorlog en het tragische liefdesverhaal en het machtsspel tussen de hoofdpersonages is niet zonder consequenties voor het volk: de uitkomst ervan zal uiteindelijk hun lot beslissen.
De première
Wagner was niet aanwezig bij de première van Lohengrin. Zijn invloedrijke rol tijdens de revolutie in Dresden in 1848 bezorgde hem een arrestatiebevel, waarop hij stad en land moest ontvluchten. Zijn goede vriend (en latere schoonvader) Franz Liszt dirigeerde de première, in Weimar in 1850, en hield de componist nauwgezet op de hoogte. Toen Wagner uiteindelijk zelf een uitvoering van Lohengrin bijwoonde in 1861, merkte hij op dat hij waarschijnlijk de allerlaatste Duitser was, die deze opera nog niet gezien had.
Viotti’s eerste Wagner
Lorenzo Viotti, chef-dirigent van De Nationale Opera en het Nederlands Philharmonisch Orkest, werd al meermaals gevraagd om Wagneropera’s te dirigeren. Nu is het eindelijk zo ver: Viotti’s langverwachte eerste Wagner zal in Amsterdam te horen zijn, waar hij met zijn eigen orkest zijn interpretatie tot in de kleinste details kan fijnslijpen.
Het verhaal
Het verhaal
Tijdlijn
Lohengrin in jaartallen
Tijdlijn: Lohengrin in jaartallen
919-936
De regeringsperiode van koning Heinrich I van het Oost-Frankische Rijk, die vanwege zijn liefde voor de jacht de bijnaam ‘Der Vogler’ kreeg. Hij wordt beschouwd als de eerste koning van een middeleeuwse Duitse staat, die hij met zijn groots opgezette oorlogen en veldtochten uitbreidde.
Circa 1200
Rond 1200 ontstaat Wolfram von Eschenbachs Parzival-epos, een reeks boeken over de graalridder Parzival, afgeleid van de verhalen rond Percevel, een van de graalridders van de mythische Koning Arthur. In een van de laatste boeken in de reeks komt ook het verhaal van Parzivals zoon Loherangrin aan bod.
1813
Richard Wagner wordt op 22 mei geboren in Leipzig. Zijn vader overlijdt zes maanden na zijn geboorte en zijn moeder hertrouwt met de Duitse acteur en toneelschrijver Ludwig Geyer. Deze bracht Wagner voor het eerst in aanraking met het theater. Op negenjarige leeftijd zag Wagner Carl Maria von Webers Der Freischütz. Dit was de aanzet tot zijn liefde voor muziek en opera.
1841
Wagner leest het boek Über den Krieg von Wartburg van auteur Christian Theodor Ludwig Lucas uit 1838. Het boek doet een poging Duitse middeleeuwse sagen historisch te duiden. Het boek zal de inspiratie vormen voor twee van zijn werken: Tannhäuser en Lohengrin.
1842
Wagner wordt dirigent bij de Hofkapelle en de Hofoper in Dresden. Zijn Der fliegende Holländer en Tannhäuser zullen hier in première gaan.
1845
Direct na de première van Tannhäuser op 19 oktober, begint Wagner aan het libretto voor Lohengrin. Vlak hierna begint hij met componeren. Een half jaar later, in mei 1846, is er een eerste globale versie van de partituur.
1848
Wagner voltooit de partituur van Lohengrin op 28 april. Ter gelegenheid van het driehonderdjarig bestaan van de Hofkapelle Dresden dirigeert hij een concertante uitvoering van het slot van het eerste bedrijf. Een volledige uitvoering staat een jaar later op de planning.
1849
De geplande première van Lohengrin wordt geschrapt vanwege Wagners betrokkenheid bij de Mei-opstand in Dresden. De Mei-opstand was nauw verbonden met een streven naar Duitse eenwording, waar Wagner een groot voorstander van was. Hij zag in Koning Heinrich der Vogler wat dat betreft een groot voorbeeld. De revolutie mislukte en op 9 mei vluchtte Wagner uit Dresden en vond onderdak in Zwitserland.
1850
Lohengrin gaat op 28 augustus in première in Weimar onder leiding van Franz Liszt. Vanwege een arrestatiebevel kan Wagner zelf niet aanwezig zijn. In aanloop naar de uitvoeringen onderhoudt hij een bevlogen correspondentie met Liszt waarin hij muzikale en scenische aanwijzingen geeft.
1853-1860
Wagner dirigeert fragmenten uit Lohengrin op verschillende concerttournees door heel Europa. In juli 1860 krijgt Wagner gedeeltelijke amnestie vanuit Duitsland; hij mag het land weer betreden, met uitzondering van het grondgebied van zijn vroegere werkgever, het koninkrijk Saksen.
1861
Wagner dirigeert voor het eerst een scenische uitvoering van Lohengrin, die plaatsvindt in Wenen. In datzelfde jaar woont de kroonprins van Beieren, de latere koning Ludwig II, een uitvoering van Lohengrin bij in München. Hij is diep geraakt door het werk en raakt idolaat van Wagner.
1862
Voor het eerst wordt Lohengrin in Nederland uitgevoerd, door de Hoogduitsche Opera in Rotterdam. De eerste uitvoering in Amsterdam laat tot 1868 op zich wachten.
1868-1886
Koning Ludwig II laat aan de voet van de alpen zijn kasteel Neuschwanstein bouwen. Het kasteel is geïnspireerd op Wagners Lohengrin, en bevat zelfs enkele muurschilderingen met taferelen uit de sage.
1883
Richard Wagner overlijdt in Venetië.
1894
Lohengrin wordt voor het eerst uitgevoerd op de Bayreuther Festspiele, het festival dat Wagner bij leven oprichtte in het door hemzelf gebouwde Festspielhaus in het Zuid-Duitse stadje Bayreuth. De uitvoering wordt artistiek overzien door Wagners weduwe Cosima.
1972
In september staat Lohengrin voor het eerst op het programma bij De Nationale Opera. Edo de Waart is verantwoordelijk voor de muzikale leiding en de regie is in handen van Filippo Sanjust.
2019
De Duitse regisseur Christof Loy regisseert zijn eerste Wagner-opera bij De Nationale Opera, Tannhäuser. Loy is dan al lange tijd zeer vertrouwd met het werk van Wagner. Zijn eerste Tannhäuser regisseerde hij al in 1995.
2023
Met Lohengrin regisseert Christof Loy zijn tweede Wagner-opera voor De Nationale Opera.
Ontmanteling van een utopie
In gesprek met regisseur Christof Loy
Ontmanteling van een utopie
In gesprek met regisseur Christof Loy
Na Tannhäuser (2019) keert de Duitse regisseur Christof Loy terug voor zijn tweede Wagner-regie bij De Nationale Opera. In gesprek met dramaturg Niels Nuijten deelt hij zijn gedachten over het grootse werk.
Lohengrin sluit goed aan bij de laatste twee producties die je voor De Nationale Opera maakte, Tannhäuser en Königskinder. Alle drie zijn het grootse romantische stukken met een sprookjesachtig verhaal.
“Het is inderdaad een soort serie geworden van grote Duitse opera’s. In vergelijking met Königskinder vind ik Lohengrin eigenlijk het sterkere sprookje. Königskinder speelt als het ware met sprookjesachtige elementen, maar het verhaal blijft uiteindelijk vrij concreet. Alles is rationeel uit te leggen, ik kon de handelingen in de werkelijkheid verankeren. De heks is niet echt een heks en zelfs de dood van de geliefden door het eten van betoverd brood, kan gezien worden als een bewuste vlucht uit het leven. Bij Lohengrin moet ik echter mee in het sprookje. Ik moet geloven in de donkere en de lichte machten die hier aan het werk zijn, en in de magie die de Graalridder met zich meebrengt, anders werkt het niet.”
In het midden van de betovering en de goede en slechte krachten die in het stuk aanwezig zijn, staat echter ook een zeer aardse werkelijkheid: die van een volk in crisis.
“De psychologie van de massa en van de individuen moet je serieus nemen, ook binnen deze sprookjescontext. De opera begint inderdaad in een crisissituatie, op meerdere vlakken. Er dreigt oorlog vanuit het oosten en de Duitse koning komt naar Brabant, om daar troepen te ronselen om de gemeenschappelijke vijand te kunnen verslaan. Het Brabantse volk is echter verwikkeld in zijn eigen interne crisis. De oude hertog is gestorven en Gottfried, zijn erfgenaam, is vermist. Er gaan geruchten dat zijn zus Elsa haar broertje uit de weg heeft geruimd om zelf aan de macht te komen. Deze beschuldiging kan niet bewezen worden en wordt vooral gevoed door Telramund en zijn vrouw Ortrud, die uit een oude dynastie van heersers komt en de macht voor zichzelf en haar man wil opeisen. Het volk is verdeeld en de uitkomst van dit geschil zal de toekomst van Brabant bepalen. Ortrud representeert hier natuurlijk de oude goden, Wotan en zijn entourage. Zij staat voor de macht van de sterkste en daarmee een ondemocratisch systeem. Elsa daarentegen staat als Maria-achtig figuur symbool voor de nieuwe, christelijke religie en daarmee ook een verlichte manier van heersen.”
In korte tijd komen er dus twee mannen naar Brabant die met deze situatie te maken krijgen. Eerst de Duitse koning Heinrich en niet veel later natuurlijk Lohengrin.
“De koning heeft er natuurlijk belang bij dat de problemen in Brabant worden opgelost en hij besluit dat er een godsgericht moet komen, een duel tussen twee strijders waarin aangenomen wordt dat God het recht zal laten zegevieren. Hier gaat het natuurlijk ook over de rechtvaardige, christelijke God. Aangezien Elsa niet voor zichzelf kan of mag vechten in deze middeleeuwse mannencontext, moet zich een ridder melden die haar wil verdedigen. Op dit moment doen met de komst van Lohengrin het wonder en de magie hun intrede in het verhaal.”
Wat voor een figuur is Lohengrin eigenlijk voor jou?
“Wagner was in de ontstaanstijd van Lohengrin erg bezig met Jezus van Nazareth en had ook plannen om een opera over hem te schrijven. Het ‘mens-worden’ van God is iets dat Wagner bezighield en dat zien we ook terug in de figuur van Lohengrin. Hij is de verlosser en daarmee ook een zeer eenzame figuur, die een groot verdriet met zich meedraagt. Het lijkt wel alsof hij zelf verlost moet worden. Pas in de repetities heb ik gemerkt dat ik Lohengrin eigenlijk als een vervloekt personage zie. Een beetje zoals in Der fliegende Holländer, waarin de mysterieuze kapitein maar eens in de zeven jaar voor anker gaat en steeds weer teleurgesteld wordt. Ik denk dat Lohengrin weet dat dit steeds weer zijn lot is en dat zijn aankomst in Brabant een déjà vu voor hem is. Hij wordt onthaald als een held, een redder, maar hij lijkt al te beseffen dat dit niet van lange duur zal zijn. Hij weet dat de mensheid niet in staat is tot werkelijk geloven. Zijn vraagverbod staat voor mij daarvoor: bevraag mij niet maar neem mij zoals ik ben, geloof in mij.”
Je zou ook kunnen stellen dat het niet vreemd is, dat mensen willen weten waar hun leider of geliefde vandaan komt, voordat ze hun volledige vertrouwen geven.
“Ik heb het altijd verschrikkelijk gevonden, wat Lohengrin van Elsa verlangt, maar tegenwoordig voel ik dat anders en lees ik deze situatie op een andere manier. De kracht van het verhaal schuilt juist in de vraag naar vertrouwen. Zou het niet mooi zijn als we er in het leven vanuit zouden kunnen gaan dat we het beste met elkaar voorhebben, dat we onze kinderlijke naïviteit niet hoeven te verliezen en elkaar in de basis vertrouwen? Ik begrijp natuurlijk dat dit een utopie is en ik zie Lohengrin dan ook als een grote ontmanteling daarvan. Het brandpunt van deze vertrouwenskwestie is natuurlijk Elsa, die in eerste instantie die pure naïviteit in zich draagt. Dat betekent voor mij allerminst dat zij als zwak en lichtgelovig moet worden gezien − integendeel. Elsa heeft een soort vastberaden koppigheid, die haar door de eerste akte heen sleept. Vanaf de tweede akte wordt deze vastberadenheid echter gecorrumpeerd door Ortrud en Telramund, wat haar geloof doet wankelen en er uiteindelijk toe leidt dat zij de fatale vragen aan Lohengrin stelt. Dit vraagmoment wordt vaak geïnterpreteerd als emancipatie van Elsa, maar voor mij is het een treurig maar onafwendbaar ogenblik. Het doet me denken aan het feit dat mensen die ongelovig zijn, in geval van nood ineens gaan bidden. Ze doen een beroep op God in een benarde situatie, zoals aan het begin van deze opera, maar zo gauw het grootste gevaar geweken is ontstaat er twijfel en doet de ratio weer haar intrede. Daarom moeten Elsa en het volk uiteindelijk ook afscheid nemen van Lohengrin. Op het moment dat een god bewijs van zijn authenticiteit moet leveren, wordt hij overbodig.”
Eigenlijk geloven alle personages ergens in, maar moeten we constateren dat iedereens geloof uiteindelijk tekortschiet.
“Ja, zelfs Lohengrin wil geloven dat het dit keer misschien wel goed gaat komen, maar toch blijkt de situatie niet houdbaar. Telramund zie ik eigenlijk als een pendant van Elsa, hij is net zo goedgelovig als zij, maar wordt beïnvloed door Ortrud. Hij wordt door het volk gezien als eerlijk en oprecht, en men heeft de neiging om hem te geloven en te volgen. Daarom wordt zijn beschuldiging, eerst aan het adres van Elsa, later aan dat van Lohengrin, ook zo serieus genomen. Hierdoor is hij op zijn beurt de perfecte pion voor Ortrud om haar plannen ten uitvoer te brengen. Zij misbruikt zijn goedgelovigheid en geloofwaardigheid. Hij liegt niet in het stuk. Zijn tragedie is dat hij zijn vertrouwen in de verkeerde persoon heeft gesteld.”
Lohengrin markeert zo ongeveer het midden van Wagners oeuvre. Anders dan in zijn latere werken, is in deze opera de opbouw in afzonderlijke aria’s, recitatieven en koorstukken nog duidelijk aanwezig. Ben je daarmee bezig bij het regisseren?
“Je voelt duidelijk de keuzes van de componist, vooral in de contrasten. Het jubelkoor waarmee de eerste akte eindigt, kan natuurlijk niet herhaald worden aan het slot van de tweede. Daar heeft Wagner dan weer gekozen voor een soort recitativisch tableau dat doet denken aan grand opéra. Ik ben me bewust van deze structuren, maar ik ben er niet actief mee bezig bij het vertellen van dit verhaal. Wat me wel interesseert, zijn juist de opvallende en ongebruikelijke momenten in de compositie. Bijvoorbeeld de constante aanwezigheid van het koor in de eerste akte, meer dan een uur. Dat ben ik nog in vrijwel geen ander stuk tegengekomen. Daarnaast is de extreme fragiliteit van de muziek, vooral in het voorspel, iets waar ik me steeds aan vasthoud. De klanken zijn als zandkorrels die langzaam door je vingers glippen. Dat beeld heb ik steeds in mijn achterhoofd tijdens dit proces, als metafoor voor het leven dat we niet vast kunnen houden. Daartegenover staan natuurlijk ook de grootse, bombastische passages. De muziek beweegt zich tussen breekbaarheid en gewelddadige verstoring. Daarbij komt de verwijzing naar het metafysische steeds weer terug, bijvoorbeeld in de vele gebeden die voorbijkomen in het stuk. Ook muzikaal is dit werk één grote uiteenzetting met geloven.”
Tekst: Niels Nuijten
Verandering in stilstand
In gesprek met kunstenaar en decorontwerper Philipp Fürhofer
Verandering in stilstand
In gesprek met kunstenaar en decorontwerper Philipp Fürhofer
Het decor van deze productie van Lohengrin is van de hand van de Duitse kunstenaar en ontwerper Philipp Fürhofer. Kenmerkend voor zijn werk is het gebruik van spiegelfolie, schilderelementen en lichteffecten. Een gesprek over zijn ontwerp voor deze opera.
Het toneelbeeld voor Lohengrin is groots opgezet en doet in eerste instantie denken aan een soort fabriekshal. Hoe zou jij de ruimte omschrijven?
“Het is een ambivalente ruimte, die aan de ene kant overkomt als een industriële ruimte, maar ook geïnspireerd is door sacrale architectuur zoals we die kennen van kerken en basilieken. Zo is de ruimte opgedeeld in een hoog middengedeelte, een middenschip, met aan weerszijden zijbeuken, gescheiden door een pilarenrij. Ik ben hierbij ook geïnspireerd door kerken die voor nieuwe, profane doeleinden worden gebruikt, zoals tegenwoordig vaak gebeurt, ook in Nederland. Ondanks het veranderde gebruik is er een herinnering aan spiritualiteit, aan de mogelijkheid dat er iets bovennatuurlijks kan gebeuren. Zo is het ook in Lohengrin. In de eerste akte zien we een volk in een grauwe, uitzichtloze situatie, hopend op een wonder.”
En dat wonder, of in ieder geval een bovennatuurlijke laag in de opera, doet zijn intrede met de komst van Lohengrin. Hoe ben je daarmee omgegaan?
“Langzaam transformeert de ruimte. Deze krijgt meer perspectief. Zo verandert de achterwand in een winters landschap, doet het ronde venster bovenin ineens denken aan de zon of maan, en zorgt de lichtinval door het plastic strokengordijn plotseling voor een mysterieuze sfeer. De elementen in de alledaagse, ietwat deprimerende hal, komen in een ander licht te staan en openen de ruimte voor de magische en onverklaarbare aspecten van het verhaal.”
Als beeldend kunstenaar werk je veel met verschillende lagen die door een verandering in perspectief of door gebruik van licht zichtbaar worden. Hoe vertaalt deze kwaliteit zich naar het theater?
“Bij een tentoonstelling kunnen de bezoekers mijn kunst van meerdere kanten bekijken. De lagen in een werk zijn dan vanuit verschillende standpunten goed te zien. In het theater zijn de toeschouwers aan hun plaats gebonden. Daarnaast kunnen ze niet zelf bepalen hoelang ze blijven kijken voordat ze naar het volgende object doorgaan. Ik ben me bewust van deze omstandigheden en probeer daarmee te werken in mijn toneelbeelden. Bij Lohengrin speel ik veel met diepte en perspectief, die aan het geheel een gelaagdheid verlenen, maar ook met transformatie. De veranderingen in het toneelbeeld komen en gaan. De schoonheid is niet vast te houden, maar is vergankelijk. Daarin zit een verbinding met Lohengrin: hij toont zich aan Elsa en het volk, maar blijft ongrijpbaar.”
In je werk komen thema’s als biologie, anatomie en de natuur vaak terug. Herkende je deze onderwerpen ook in Lohengrin?
“De verbinding tussen deze thema’s schuilt in de vergankelijkheid, de uiteindelijke confrontatie met onze eigen sterfelijkheid. Zoals Lohengrin een wonderlijke verschijning is, die het volk maar kort gegund is, zo is het ook vaak in mijn kunst. Een van mijn werken presenteert een kleurig, bloeiend natuurtableau, maar wanneer het licht erachter plotseling uitgaat, blijft alleen een spiegelend oppervlak over en wordt de toeschouwer plotseling met zichzelf geconfronteerd. Dit contrast vinden we op een bepaalde manier ook terug in Lohengrin. Na de jubelende feeststemming aan het einde van de eerste akte, begint de tweede akte in een donkere, ontnuchterende sfeer. Ortrud en Telramund ontwaken, net als het publiek, in een grauwe realiteit.”
Naast je werk als autonome kunstenaar werk je vaker als decorontwerper. Wat interesseert je aan het werken in het theater?
“Als zelfstandig kunstenaar werk ik alleen, in het theater werk ik in een team en moet ik met vele aspecten buiten mijn vakgebied rekening houden. De afwisseling tussen deze werkwijzen inspireert me en mijn verschillende praktijken hebben elkaar door de jaren heen ook beïnvloed. Zaken als perspectief en standpunt zijn belangrijk in mijn werk. Vanwege de eerder besproken theatersetting, waarin de toeschouwer op een vaste plek zit, moet ik op zoek naar veranderingen vanuit stilstand. Het kunstwerk moet zich bewegen, niet de kijker. Daarnaast is de beleving van tijd in het theater compleet anders, die staat vast en wordt niet door de toeschouwer bepaald. Al is er bij opera natuurlijk de fijne bijkomstigheid dat deze tijd gevuld wordt met prachtige muziek.”
Tekst: Niels Nuijten
Wagners laatste romantische opera
Wagners laatste romantische opera
Wagners laatste romantische opera
Lohengrin, door Wagner gecomponeerd tussen mei 1846 en eind april 1848, is de belichaming van de ‘romantische opera’ en markeert zowel het hoogtepunt als het einde van dit genre.
De romantiek in Lohengrin manifesteert zich niet alleen in de verwijzing naar de wereld van de middeleeuwen, maar ook en vooral in het doordringen van het bovennatuurlijke in de aardse wereld, in de confrontatie van de werkelijkheid met het wonderbaarlijke. Wagner deelt in dit werk de romantische visie dat de wereld door rationalisering de toegang heeft verloren tot alles wat buiten deze wereld ligt. Lohengrin is dan ook vooral een uitdrukking van het romantische verlangen naar het andere, het buitengewone, dat als het ware de als leeg en verarmd ervaren wereld zou moeten herscheppen. Maar hoezeer er ook naar het wonder wordt verlangd, is het onmiskenbaar dat Wagner sceptisch is ten aanzien van het vermogen van de mens om het wonder – of het goddelijke – daadwerkelijk te verdragen. Zijn realisme staat geen happy end toe.
Modern mensbeeld
Het feit dat Elsa het vraagverbod doorbreekt, onthult echter niet alleen Wagners pessimisme, maar ook zijn moderne, liberale mensbeeld. Volgens deze zienswijze is een leven met een verbod zoals Lohengrin dat aan Elsa oplegt onmogelijk. Elsa is niet in staat om de anonimiteit te dulden waarachter Lohengrin zich verschuilt. Wat Lohengrin eist met zijn verbod is absoluut vertrouwen, zoals de Holländer in Der fliegende Holländer van Senta vraagt. Maar dat niet alleen: de figuur van Lohengrin weerspiegelt ook in zekere zin de kunstenaar Richard Wagner, die zichzelf ziet als een goddelijk geïnspireerd genie en daaraan een aanspraak op absoluutheid ontleent.
Erotiek en schuld
De rode draad in Wagners werk, het conflict tussen erotiek of seksualiteit en schuld, lijkt in Lohengrin te zijn vervaagd, al is er toch in de tweede akte die schijnbaar raadselachtige zin van Elsa: “Er bestaat een geluk zonder berouw”, waarvan Elsa het eerste deel haast smekend herhaalt. De zin heeft ongetwijfeld betrekking op Elsa’s liefdesrelatie met Lohengrin, maar het stuk maakt niet duidelijk wat er concreet bedoeld wordt. Wat wel zeker is, is dat het idee van zorgeloos geluk niet wordt gerealiseerd; het blijft een verlangen, een utopie, in overeenstemming met Wagners sceptische kijk op de wereld.
Tekst: Egon Voss
Vertaling: Laura Roling
‘Blauwzilveren schoonheid’
Over de compositie en muzikale vernieuwingen in Lohengrin
‘Blauwzilveren schoonheid’
Over de compositie en muzikale vernieuwingen in Lohengrin
In de zomer van 1845 ging Wagner met zijn echtgenote, hond en papegaai naar Marienbad voor een kuur van vijf weken. Dankzij de lectuur die hij meebracht, zou dit verblijf van grote invloed zijn op zijn latere werk. Zijn bagage bevatte de poëzie van Wolfram von Eschenbach, waaronder het Parzival-epos, de literatuurgeschiedenis van Georg Gottfried Gervinus met een uiteenzetting over de Meistersang en het anonieme Lohengrin-epos, dat de componist sterk fascineerde.
Op 3 augustus 1845 voltooide Wagner zijn prozaschets van Lohengrin, en het uiteindelijke manuscript van het libretto draagt als voltooiingsdatum 27 november 1845. Hoewel er in de opera nog altijd ‘nummers’ te onderscheiden zijn en er ook nog steeds sprake is van individuele aria’s, recitatieven, koren en scènes, zorgt Wagner er in zijn opera toch voor dat deze niet langer opvallend als zodanig herkenbaar zijn. Hij probeert ze daarentegen sterk in de overkoepelende dramatische samenhang te integreren op een manier die hij later bij het componeren van Tristan als “de kunst van de overgang” zou bestempelen. [1] Zo beweegt Wagner zich met Lohengrin steeds verder richting zijn ideaal van een muziekdrama dat zich ontwikkelt vanuit de natuurlijke prosodie van gesproken taal en de intensivering daarvan in dramatische declamatie.
Systematisch compositieproces
Bij het componeren ging Wagner altijd uiterst systematisch te werk en tot en met Parsifal, zijn laatste opera, hield hij in wezen vast aan eenzelfde werkwijze: al tijdens het werken aan het libretto noteerde hij enkele afzonderlijke thema’s. Vervolgens zette hij zijn eerste compositorische stap door de tekst op muziek te zetten in een doorlopende schets, met de zangstem en de begeleiding op twee notenbalken. Dit wordt de ‘compositieschets’ of het ‘eerste totaalontwerp’ genoemd. In mei 1846 begon Wagner met het componeren van Lohengrin, waarbij hij de tekst herhaaldelijk veranderde. Hij begon met Lohengrins Graalvertelling in het derde bedrijf, die oorspronkelijk uit twee strofen bestond. Voor de wereldpremière in Weimar schrapte hij de 56 maten van de tweede strofe echter weer, omdat de onthulling van de naam van Lohengrin aan het einde van de eerste strofe de eigenlijke climax vormt van de vertelling. Met een feilloos theatraal instinct vreesde Wagner dat de tweede strofe alleen maar een “verkillende indruk” zou achterlaten. [2]
[1] Richard Wagner aan Mathilde Wesendonck, 29-10-1859
[2] Richard Wagner aan Franz Liszt, 2-7-1850
Het ‘tweede totaalontwerp’ of de zogenaamde ‘orkestschets’ was een uitgebreide compositieschets, waarin de vocale partijen worden uitgewerkt en de orkestmuziek en het koor verkort werden genoteerd in twee systemen met vioolsleutel en bassleutel. Pas in een derde stap volgde de eigenlijke eerste partituur, met daarin de instrumentatie en de uitwerking van afzonderlijke orkestpartijen. Hierna maakte Wagner doorgaans een nette versie van de partituur, als sjabloon voor graveren en drukken.
Herinneringsmotieven
Reeds in Lohengrin vinden we belangrijke herinneringsmotieven die als het ware een opmaat vormen naar Wagners latere leidmotivische compositiestijl. Deze motieven hebben nog niet de grote dramatische eigenheid en de melodisch-harmonische flexibiliteit van de leidmotieven in de Ring, maar toch vervullen ze meer dan alleen een puur muzikale functie. In dramatisch opzicht dienen ze als semantisch signaal en klanksymbool. Daarnaast zag Wagner in zijn Lohengrin-partituur voor het eerst af van een metronoomaanduiding, ten gunste van een vrij tempo.
Van ouverture naar voorspel
Een andere opmerkelijke verandering is dat Lohengrin niet beschikt over een ‘ouverture’ – een symfonische opera-opening waarin de centrale muzikale thema’s geïntroduceerd worden –, maar over een ‘voorspel’. Deze andere benaming voor het inleidende orkeststuk benadrukt de functie die het vervult in Lohengrin, namelijk als epische inleiding op het drama. Er is niet langer sprake van een thematische expositie zoals in het hoofddeel van de sonatevorm, maar eerder van een monothematisch, impressionistisch klankaura zonder waarneembare maatsoort, dat zich ontvouwt in zwevende harmonieën en vooral dient om de emotionele stemming te bepalen.
Thomas Mann sprak zijn enthousiasme uit over de “blauwzilveren schoonheid” van dit voorspel, dat in wezen bestaat uit variaties op een enkel motief in A-groot. (3) Het begint met flageoletten in de hoogste registers van de in acht groepen (!) opgesplitste violen. Deze glinsterende klanken uit de etherische blauwe verte van de Heilige Graal verdichten zich tot hun majestueuze climax, om zich vervolgens weer te verliezen in de oneindige, eeuwige ruimten van de kosmos.
Afwezig bij de wereldpremière
De compositie van Lohengrin vorderde maar langzaam en werd herhaaldelijk onderbroken door de taken die Wagner als kapelmeester moest vervullen bij opera-instuderingen. De partituur werd uiteindelijk voltooid op 28 april 1848. Wagner droeg het werk op aan zijn ‘alter ego’ Franz Liszt, die uiteindelijk de honneurs voor Wagner zou waarnemen bij de wereldpremière. Met zijn betrokkenheid bij republikeinse stromingen en zijn deelname aan de Dresdense Mei-opstanden van 1849, had Wagner zich namelijk niet alleen verzet tegen het Saksische hof (en dus zijn werkgever), maar had hij zich ook schuldig gemaakt aan hoogverraad. Hij werd gezocht door de politie van Dresden en hem hing een arrestatiebevel en mogelijk jarenlange opsluiting boven het hoofd. Hij ontvluchtte het land met de hulp van Liszt, en vond zijn toevlucht in Zwitserland. Twaalf jaar lang zou hij geen voet meer op Duitse bodem zetten. Wagner was dan ook de grote afwezige bij de wereldpremière van Lohengrin op 28 augustus 1850 in het Groothertogelijk Hoftheater in Weimar onder muzikale leiding van Liszt. Pas op 11 mei 1861 beleefde Wagner voor het eerst een repetitie van zijn werk in Wenen, als – zo merkte hij met enige ironische overdrijving op in een brief aan Hector Berlioz – enige Duitser die Lohengrin nog niet had gehoord.
(3) Thomas Mann aan Emil Preetorius, 6-12-1949
Tekst: Sven Friedrich
Vertaling: Laura Roling
Lohengrin als uiting van Wagners wereldbeeld
Lohengrin als uiting van Wagners wereldbeeld
Lohengrin als uiting van Wagners wereldbeeld
Het is zeker niet zo dat Wagner zichzelf in zijn drama’s portretteerde, maar tegelijkertijd valt ook niet te ontkennen dat zijn leven en wereldbeeld hun weerslag vinden in zijn werk. Waarom zou hij anders zo vaak de pen ter hand hebben genomen en zijn ‘vrienden’ met onvermoeibare ijver hebben geïnformeerd over de drijfveren achter zijn creaties?
De bron waaruit de tragedie van de Zwanenridder is voortgekomen, zijn Wagners ideeën over de “onwaardigheid” van de “moderne wereld”, gevoed door de politieke stemming rond 1845 en het zwakke optreden van de Pruisische koning Friedrich Wilhelm IV. Wagners toestand was er een van “verontwaardiging jegens een liefdeloze algemeenheid”.
De enkele, buitengewone figuur is tot mislukken gedoemd. Zo laat Wagner in Lohengrin duidelijk zien dat het ‘messiaanse’ wonderbaarlijke fenomeen onverenigbaar is met de concrete sociale werkelijkheid. Wagner kiest er bewust voor om het begrip van tijdloze absolute liefde, door Lohengrin belichaamd, te laten botsen met de bewust gekozen historische periode waarin hij zijn werk situeert. Deze setting roept een tegenbeeld op van de situatie in de ‘Vormärz’, waarin Wagner de opera schreef. Koning Heinrich is in zekere zin een correctie op Friedrich Wilhelm IV, die, in plaats van de eenheid van de natie te bevorderen, de liberale geest van de Hegelianen probeerde te onderdrukken en, in plaats van “de horden uit het Oosten” te bestrijden, een Heilige Alliantie sloot met de streng reactionaire tsaar Nicolaas I.
Het is Wagner niet kwalijk te nemen dat deze Duits-nationalistische aspecten van het werk, die oorspronkelijk vooral een burgerlijk-progressieve dimensie hadden, later werden misbruikt ten behoeve van keizerlijk wapengekletter en nazi-terreur, al is het iets dat tot op de dag van vandaag aan het werk is blijven kleven. In het geval van Lohengrin lopen de omstandigheden van het ontstaan en de geschiedenis van de receptie dan ook zeer drastisch uiteen.
Lohengrin beroept zich op liefde en waarheid als een vorm van bevrijding, terwijl de maatschappij waarin hij zich begeeft, gevangen als deze is in de machinaties van macht, liefde slechts vanuit een berekenende blik kan begrijpen. Met een feilloos oog herkende Wagner de tragische dialectiek waarin Lohengrin verstrikt raakt in zijn poging om zijn langverwachte doel (om “begrepen te worden door de liefde” zonder zijn identiteit te hoeven prijsgeven, d.w.z. om bemind te worden omwille van zichzelf) te bereiken met een onredelijk middel: het verbod om vragen te stellen, een duidelijk symbool voor de onverenigbaarheid van wonderbaarlijke schijn en gebrekkige werkelijkheid. Volgens Wagner is het het menselijk lot om liefde en waarheid alleen in een temporele begrenzing te kunnen ervaren. Dit komt tot uiting in Elsa’s drang om Lohengrin uit liefde naar zijn identiteit te vragen.
Tragische eenzaamheid
De bronnen boden Wagner alleen de uiterlijkheden voor zijn opera; hij ervoer ze als “plat” en “mager”, en legde zich er liever op toe om de verschillende lagen middeleeuws materiaal af te pellen en zo te komen tot de kern van de mythe. Deze kern zou hem tot het “puur menselijke” brengen, waartegen het historische “coloriet” slechts een decoratief (en dramaturgisch verantwoord) contrast moest vormen. Voor Wagner was de diepste kern van de Lohengrin-plot de tragische eenzaamheid van de Zwanenridder en ook van de historisch bepaalde Elsa von Brabant, die hij opvatte als psychologisch complementaire figuren. Daarmee ging hij veel verder dan zijn bronnen, en werd hij in staat gesteld zijn poëtische archetype van de narcistische wonde van de man uit te beelden, die genezen moet worden door de onvoorwaardelijke liefde van een vrouw.
Om dit zo aanschouwelijk mogelijk te maken gebruikte hij de allegorie van de kunstenaar: “Hier stuit ik nu op het belangrijkste punt van de tragiek in de situatie van de ware kunstenaar tot het leven van het heden, precies dezelfde situatie die van mij haar artistieke vorm kreeg in het materiaal van Lohengrin: het meest noodzakelijke en natuurlijke verlangen van deze kunstenaar is om van harte ontvangen en begrepen te worden door het gevoel; en de onmogelijkheid geconditioneerd door het moderne artistieke leven – om dit gevoel te vinden in de onpartijdigheid en onbetwistbare bepaaldheid die hij nodig heeft om begrepen te worden de dwang om, in plaats van naar het gevoel, bijna uitsluitend te mogen communiceren naar het kritische begrip.”
Elsa’s “gepieker” over Lohengrins aard, naam en afkomst, dat uitmondt in het stellen van de beslissende, onvermijdelijke vraag in de derde akte is voor Wagner een uitdrukking van de destructieve werking die uit kan gaan van al het overdenken. Tegelijkertijd brengt dit getob de tragische dialectiek van Elsa tot uiting: zij moet de vraag stellen, juist omdat ze van Lohengrin houdt. Haar liefde is wellicht al te menselijk, maar haar vraag komt voort uit iets veel diepgravenders dan slechts vrouwelijke nieuwsgierigheid. De uitdieping van juist dit archetypische plotmotief is een uiting van Wagners neiging tot dramatische concentratie, en bovenal van zijn drang om de handeling te motiveren.
Tekst: Dietmar Holland
Vertaling: Laura Roling
Programmaboek
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
Word Vriend van De Nationale Opera
Vrienden van De Nationale Opera steunen de zangers en makers van ons gezelschap. Die vriendschap is voor hen onmisbaar, zeker in deze tijd. Daar doen wij graag iets voor terug. Voor Operavrienden organiseren we exclusieve activiteiten achter de schermen en online. U ontvangt van ons het Vriendenmagazine en u krijgt voorrang bij de verkoop van plaatsbewijzen.