Peter Grimes

Proloog

Tijdens een gerechtelijk vooronderzoek wordt visser Peter Grimes verhoord over de dood van zijn scheepsknecht. Hoewel Grimes uiteindelijk niet wordt vervolgd, krijgt hij het advies geen leerjongens meer in dienst te nemen. Grimes protesteert: zonder hulp kan hij zijn brood niet verdienen. De lerares Ellen Orford belooft hem te helpen.

Eerste bedrijf

Als Grimes terugkeert van zee, keren de dorpelingen hem de rug toe. Alleen kapitein Balstrode en apotheker Ned Keene zijn bereid hem te helpen. Keene heeft ondanks het verbod een nieuwe scheepsjongen voor Grimes geregeld. Ellen Orford gaat mee om de jongen op te halen. Balstrode waarschuwt Grimes voor problemen en suggereert dat hij het dorp beter kan verlaten, maar Grimes wil blijven en genoeg geld verdienen om met Ellen te kunnen trouwen. In de herberg zoeken de dorpelingen beschutting voor een storm. Als Grimes binnenkomt om de nieuwe leerjongen op te halen, valt iedereen stil. Hij begint een monoloog over de kosmos, die als geraaskal wordt afgedaan. Ellen arriveert met John, de nieuwe scheepsknecht, en Grimes neemt hem meteen mee.

Tweede bedrijf

Tijdens de kerkmis ziet Ellen een blauwe plek in Johns hals. Als Grimes de jongen komt halen om te gaan vissen, protesteert Ellen. Er ontstaat ruzie en Grimes slaat haar. De dorpelingen besluiten Grimes ter verantwoording te roepen en trekken naar zijn hut. In zijn hut jaagt Grimes John op om zich klaar te maken voor het vissen. Als de dorpelingen naderen, stuurt hij de jongen haastig via de rotsen naar beneden. John valt en Grimes klimt hem achterna. De dorpelingen treffen de hut leeg aan. Balstrode volgt Grimes.

Derde bedrijf

Tijdens een dansavond in de herberg bespreken Ellen en Balstrode hun zorgen over John. Mrs. Sedley hoort dit en licht de burgemeester in. Er wordt een klopjacht op Grimes gestart.

Grimes dwaalt uitgeput over het strand, geplaagd door angstvisioenen. Balstrode en Ellen vinden hem en Balstrode adviseert Grimes om uit te varen en zijn boot tot zinken te brengen. Een nieuwe dag breekt aan en iedereen gaat weer aan het werk. Het bericht dat in de verte een boot vergaat, wekt geen enkele beroering. Het leven gaat verder, net als de eindeloze beweging van de getijden.

Na de eerste ontwerpen en ideeën voor zijn nieuwe opera, benaderde Benjamin Britten in 1942 de schrijver Montagu Slater. De twee discussieerden veel, over algemene kwesties zoals de benadering van de verschillende personages, en over meer specifieke zaken, zoals de keuze voor bepaalde woorden. Na ongeveer anderhalf jaar was de tekst klaar voor de volgende fase: de compositie.

Het libretto van Montagu Slater confronteerde Benjamin Britten met verschillende uitdagingen. Ten eerste maakte de verdeling van elk van de drie bedrijven van de opera in twee scènes, waarvan de handeling aaneengesloten, bijna-aaneengesloten of gedeeltelijk overlappend was, het voor hem mogelijk om te besluiten om elke akte als een ononderbroken stuk muziek te componeren. Maar omdat er scènewisselingen waren tussen scènes in de eerste en tweede akte, zouden daar tussenspelen nodig zijn. Ook in de derde akte was nog een soort tussenspel nodig om het verstrijken van de tijd aan te geven.

Dan was er nog het probleem van de Proloog. Deze realistische openingsscène geeft de nodige voorgeschiedenis, een uiteenzetting van het thema en introduceert de belangrijkste personages van de opera bij naam. Dit alles gaat echter zo snel en beknopt dat het moeilijk voor te stellen was om dit deel op zichzelf te laten staan. Het was duidelijk dat de Proloog samengevoegd moest worden met de eerste akte. Dit zou nog een intermezzo met zich meebrengen om de noodzakelijke scènewisseling te overbruggen. Om de structuur van zijn compositie compleet te maken voegde hij daarbij nog voorspelen toe aan de tweede en derde aktes en zijn er in totaal dus zes orkestrale ‘interludes’.

Muzikale aanwijzingen

Dan moest hij ook nog rekening houden met het feit dat elke akte van Slaters libretto aanzetten bevatte voor daadwerkelijke geluids- of zangeffecten die ‘vanuit het verhaal’ komen, in tegenstelling tot de muziek die gecomponeerd moest worden volgens de operaconventie. Zo werkt de eerste scène in de kroeg ‘The Boar’ toe naar een moment waarop spontaan een lied wordt ingezet door de apotheker Ned Keene, ‘Old Joe has gone fishing,’ waarna de rest van het gezelschap aanhaakt. In deze scène was het niet alleen belangrijk dat het lied goed uitkwam in zijn context, maar ook om de tegenstelling van storm buiten en de warmte en de gezelligheid binnen goed neer te zetten.

Hier profiteerde Britten van zijn ervaring in het schrijven voor radiodrama. De techniek van het mengpaneel had hem laten zien hoe gevarieerd de mogelijkheden waren om muziek op verschillende niveaus te gebruiken – op de achtergrond, voorgrond of daar tussenin. Met twee of meer verschillende geluidsstromen kan de ene naar de voorgrond worden gehaald, terwijl de andere wordt weggedraaid. Met dit mechanisme in gedachten, besloot hij de storm in volle hevigheid af te beelden in het eerste tussenspel en hem ‘uit te faden’ zodra het doek opgaat. 

Het grootste deel van de scène in The Boar daarna, is gecomponeerd in een beweeglijke vorm van vrij recitatief, onderbroken door korte fragmenten van de storm die door de deuropening naar binnen raast als verschillende personages van buiten naar binnen komen. Dit biedt dan weer een uitstekende setting voor het lied dat wordt ingezet. Dit ‘cross-fading’ mechanisme wordt ook gebruikt voor de kerkdienst tijdens het gesprek van Ellen met de nieuwe leerjongen, tijdens de processie naar Peter Grimes’ hut en in het laatste bedrijf, waar op de achtergrond een polkaband speelt.

De personages

Sommige critici hebben gesuggereerd dat het koor eigenlijk de hoofdpersoon is in Peter Grimes. Maar deze analyse is misleidend. Hoewel de meerderheid van de inwoners van het dorp bekrompen fanatiekelingen zijn, blijven het zeer uitgetekende individuen die alleen worden opgenomen in de algemene gemeenschap wanneer hun persoonlijke gevoelens worden gesmoord door het kudde- instinct – zoals bij de jacht op Peter Grimes. De focuswisselingen waarbij Balstrode, Boles, de Rector, Swallow, Keene, Hobson, Mrs. Sedley, Auntie en haar twee nichtjes soms als individuen – met korte solo’s om te zingen – soms als buren en soms als leden van het algemene koor verschijnen, zijn opzettelijk door Slater en Britten ontworpen als een manier om een zekere mate van karakterisering te verkrijgen. 

Brittens voornaamste zorg in Peter Grimes was om de stemmen van de protagonisten, de minder belangrijke personages en het koor zo goed mogelijk tot hun recht te laten komen. Dit betekent niet dat de vocale lijnen daardoor eenvoudig en ongecompliceerd zijn, maar dat, met uitzondering van de tussenspelen, het orkest absoluut wordt gebruikt als begeleidingsmiddel, ondergeschikt aan het verhaal. 

Wat Peter Grimes zelf betreft: zijn solo’s hebben het karakter van monologen en hun constructie is dan ook losser en vaak onsamenhangend. Er is een kloof, die hij niet kan overbruggen, tussen hemzelf en de buitenwereld. Britten heeft veel vindingrijkheid getoond in het vinden van geschikte middelen om deze onaangepastheid in muzikale termen uit te drukken. Peters gestoorde gemoedstoestand leidt niet alleen tot de fragmentarische stijl, maar ook tot een onderbroken beweging in zijn zanglijn en een neiging om grote intervallen te gebruiken die soms zelfs een octaaf overstijgen.

In Peter Grimes heeft Britten de grenzen van de opera verlegd door de introductie van nieuwe en stimulerende technieken die hij ontleende aan film en radio. Daarnaast toont hij zich al in zijn eerste opera als een uitzonderlijke vertolker van complexe, psychologische gemoedstoestanden. Ook zijn er vele referenties te ontdekken naar andere opera’s en componisten voor hem, maar de originaliteit van het werk blijft onaangetast.

Tekst: Eric Walter White
Bewerking & vertaling: Niels Nuijten

Het zondebokmechanisme in onze samenleving

De filosoof René Girard schreef het boek De Zondebok (1982) waarin hij dit fenomeen in verschillende samenlevingen en culturen onderzoekt. Het ‘zondebokmechanisme’ beschrijft hij als iets fundamenteels voor het begrijpen van menselijke samenlevingen en religieuze praktijken. Hij betoogt dat gemeenschappen in tijden van crisis vaak een zondebok aanwijzen - een individu of groep die de schuld krijgt van de problemen die door de gemeenschap ondervonden worden, die vervolgens wordt verstoten of geofferd. Zo kunnen sociale spanningen verminderd worden en kan de gemeenschap zich verenigen.

“Liever dan zichzelf de schuld te geven,
neigen de mensen ertoe de schuld te geven
aan ofwel de maatschappij als geheel, wat
hen tot niets verplicht, ofwel aan andere
mensen die hun om voor de hand liggende
redenen in het bijzonder schadelijk lijken.”

Het zondebokmechanisme is onlosmakelijk verbonden met groepsdynamiek. In tijden van sociale onrust en gespannen relaties tussen mensen, lijkt het aanwijzen van een zondebok een oplossing te bieden. Een gemeenschap beschermt zich tegen onderlinge conflicten door de oorzaak van alle problemen toe te schrijven aan één persoon of een minderheid die buiten de groep wordt gezocht, of gezet. Op deze manier worden onderlinge banden verstevigd en wordt de eenheid binnen de groep gewaarborgd. Het vervolgingsproces dat hieruit voortkomt, doet dienst als uitlaatklep voor collectieve angsten en frustraties. De slachtoffers zijn vaak individuen of minderheden die niet volledig geïntegreerd zijn in de samenleving, buitenstaanders, waardoor ze gemakkelijk tot doelwit worden gemaakt.

“Het komt voor dat de slachtoffers van
een massa geheel willekeurig zijn; het komt
ook voor dat ze dat niet zijn. Het komt zelfs
voor, dat de misdaden waarvan men hen
beschuldigt echt zijn, maar zelfs in dat geval
spelen ze niet de hoofdrol bij de keuze van
de vervolgers. Veeleer is het de omstandigheid
dat de slachtoffers behoren tot
bepaalde categorieën die in bijzondere
mate aan vervolging bloot staan.”

Het concept ‘zondebok’ omvat meerdere aspecten: de onschuld van de slachtoffers, de focus die een bepaalde gemeenschap op hen legt en het doelgerichte karakter waarmee die gemeenschap vervolgens te werk gaat. De zondebok fungeert als het ware als een bliksemafleider voor collectieve woede en angst, waarbij het geweld zich richt op één specifiek doel. Als een van de oorzaken voor dit zondebokmechanisme, noemt Girard ‘indifferentiatie’, onverschilligheid. Hij doelt hiermee op een systeem waarin alle elementen aan elkaar gelijkgesteld worden, zodat er geen onderscheid meer te maken is tussen verschillende onderdelen. In zijn beschrijving leidt dit fenomeen tot chaos omdat de vaste structuur van het systeem omver wordt geworpen of zelfs volledig verdwijnt. Door een gebrek aan hiërarchie, aan verschil, ontstaat verwarring en wanorde. In tijden van onverschilligheid komt het sluimerende geweld binnen een groep aan de oppervlakte. De zondebok lijkt een reeds aanwezige onderhuidse spanning in de samenleving te activeren. 

Door het geweld te concentreren op één individu, wordt voorkomen dat het zich verspreidt binnen de gemeenschap zelf. Deze dynamiek creëert de illusie dat de oorzaken van de crisis niet langer onderzocht hoeven te worden. Met een aangewezen ‘schuldige’ hoeft de gemeenschap niet meer over oplossingen na te denken of de oorzaken bij zichzelf te zoeken. In periodes van crisis en onverschilligheid verlangt de groep naar onderscheid, wat vorm krijgt in de figuur van de zondebok. Het gemeenschappelijke geloof in een ‘andere’ oorzaak, wordt belichaamd in een echte ‘ander.’ De zondebok verstevigt de groepscohesie: “Wij horen allen bij dezelfde kliek, wij vormen één en dezelfde groep, omdat we er dezelfde zondebok
op na houden.”

Tekst: Niels Nuijten