Rusalka

Antonín Dvořák

Componist Antonín Dvořák (1841-1904) werd internationaal bekend als Tsjechische ‘nationale’ componist, die lokale (Boheemse) volksmuziek wist samen te smelten met internationale ontwikkelingen op muzikaal vlak. Vooral zijn instrumentale composities bezorgden hem grote roem. Rusalka is zijn bekendste opera. Bijzonder geliefd is Rusalka’s ‘Lied aan de maan’, waarin zij de maan smeekt haar geliefde te vertellen dat ze op hem wacht. Dvořák toont zich met Rusalka een componist die op uiterst poëtische en sensuele wijze de natuur, nimfen en watergeesten in een prachtige klankschildering tot leven weet te brengen.

De kleine zeemeermin

Van Homerus’ Odyssee tot Andersens De kleine zeemeermin: er bestaat een lange traditie van waternimf-sprookjes over vrouwelijke waterwezens die met hun verleidelijkheid en vaak lokkende zangstem mannen betoveren en zo naar hun fatale einde loodsen – al dan niet om wraak te nemen. Librettist Jaroslav Kvapil putte voor Rusalka behalve uit De kleine zeemeermin (1836) van Hans Christian Andersen en Die versunkene Glocke (1896) van Gerhart Hauptmann ook uit Undine (1811), een roman van de Duitse schrijver Friedrich de la Motte-Fouqué en de Tsjechische sprookjesballades van Karl Jaromír Erben.

Rusalka goes to Hollywood

In de enscenering van regisseurs Philipp Stölzl en Philipp M. Krenn geen waterwezens, fantasierijke bossen of magische metamorfoses, maar wel een Rusalka aan de zelfkant van de samenleving die in de grote stad wegdroomt bij de wereld die zij in de bioscoop ziet en er alles voor over heeft om tot die wereld toe te treden. Hulp hiervoor vindt zij bij de heks Ježibaba, die in deze versie van de opera een multifunctionele kapperszaak heeft, waar klanten behalve voor een knip- of scheerbeurt ook terechtkunnen voor veel radicalere ingrepen.

Hollywood: de droomfabriek

Hollywood produceert niet alleen films, maar ook dromen en verlangens naar een ander bestaan, vol succes en liefdesgeluk. Net als de talloze mensen die tijdens de economische crisis van de jaren ’30 hun toevlucht zochten in de alternatieve wereld van Hollywood, is de film het enige lichtpuntje in Rusalka’s bestaan.

Schoonheid

Hoewel we de gevleugelde uitspraak “het is de binnenkant die telt” volledig zouden willen omarmen, kunnen we het belang van het uiterlijk niet ontlopen. Ons uiterlijk is ons zichtbare zelf, waarvan de wereld aanneemt dat het een spiegel is van ons onzichtbare, innerlijke zelf. Liefst hebben we die buitenkant daarom onder controle, en bestaat er een enorme industrie en infrastructuur die dankbaar op die wens inspelen en ons helpen onze buitenkant te manipuleren: van voeding, mode en sport, tot uiterlijke verzorging en cosmetische chirurgie.

I

Rusalka is bedroefd. Ze is verliefd op een prins, die niet weet van haar bestaan. Ze heeft er alles voor over om hem te leren kennen en tot zijn leefwereld toe te treden. Wanhopig wendt ze zich tot de heks Ježibaba, en smeekt haar om haar gestalte te veranderen. Ježibaba stemt toe, maar in ruil zal Rusalka haar stem moeten opofferen. Als het Rusalka bovendien niet lukt om de liefde van de prins voor zich te winnen, zal ze voor eeuwig verdoemd zijn. Rusalka gaat akkoord en de transformatie vindt plaats. Wanneer de prins haar ziet, is hij meteen onder de indruk.

II

In de wereld van de prins worden voorbereidingen getroffen voor een groot feest. De passie van de prins voor Rusalka is al snel gedoofd. De kilte van haar lichaam en haar zwijgzaamheid drijven hem tot afkeer. Wanneer een andere, menselijke prinses arriveert, is de prins al snel verkocht. Hij heeft alleen nog maar oog voor haar, en wijst Rusalka af. Gebroken vertrekt Rusalka.

III

Rusalka is terug in haar wereld, maar hoort ook hier niet meer thuis. Ježibaba verschijnt en moedigt haar aan om de prins te doden. Rusalka wijst dit af. De prins is ondertussen tot bezinning gekomen en wendt zich vol wanhoop tot Rusalka. Hij heeft berouw en vraagt haar om een kus. Rusalka waarschuwt hem dat die fataal zal zijn. De prins dringt aan en sterft vervolgens in haar omhelzing.

8 september 1841

Antonín Leopold Dvořák wordt op 8 september 1841 geboren in Nelahozeves, een dorpje in Bohemen (destijds Oostenrijk, nu onderdeel van Tsjechië). Hij krijgt zijn eerste vioollessen van zijn vader, een herbergier en slager. Op zijn vijfde speelt hij al danswijsjes in de herberg.

1857

In 1857 vertrekt de 16-jarige Dvořák naar Praag om daar te studeren aan de orgelschool. In de hieropvolgende jaren voorziet hij met moeite in zijn levensonderhoud door les te geven en als altviolist in ensembles te spelen.

8 februari 1863

Richard Wagner komt naar Praag om een concert met selecties uit zijn oeuvre te dirigeren. In de orkestbak speelt Dvořák altviool.

30 mei 1865

Op 30 mei 1866 gaat De verkochte bruid van de Tsjechische componist Bedřich Smetana in première in het Voorlopige Theater (later: het Nationaal Theater). Deze opera zou uitgroeien tot een internationaal succes, het toonbeeld van de Tsjechische nationale opera. Opnieuw zit Dvořák in de orkestbak als altviolist.

1874

Dvořák wint de speciaal voor behoeftige musici ingestelde Oostenrijkse Staatsprijs voor Compositie, waaraan een aanzienlijk geldbedrag is verbonden. Een van de juryleden is componist Johannes Brahms, die zich zou opwerpen als pleitbezorger van Dvořáks muziek en hem in contact zou brengen met zijn goede vriend en uitgever Fritz Simrock. Ook in 1876 en 1877 wint Dvořák met zijn inzendingen de Oostenrijkse Staatsprijs.

1878

De Slavische dansen, opus 46 (piano vierhandig, later georkestreerd) bezorgen Dvořák internationale roem, en leiden tot verschillende internationale opdrachten en reizen. Op verzoek van uitgever Simrock componeert Dvořák in 1886 nog een reeks Slavische dansen, opus 72.

1892-1895

Op uitnodiging van Jeanette Thurber, oprichter en mecenas van The National Conservatory of Music, reist Dvořák naar New York om leiding te geven aan het instituut. Zijn opdracht is om, naar Tsjechisch model, ook voor Amerika een nationale muzikale school te ontwikkelen. Dvořák is ervan overtuigd dat de muzikale tradities van de inheemse bevolking en de Afro-Amerikaanse gemeenschap hierin een belangrijke rol moeten spelen. Door de zwarte componist Henry Burleigh wordt Dvořák ingewijd in de Afro-Amerikaanse spirituals.

16 december 1893

Dvořáks Negende symfonie, ‘Uit de Nieuwe Wereld’, een opdrachtwerk van The New York Philharmonic Orchestra, gaat in première in Carnegie Hall. Het werk wordt extatisch ontvangen en maakt tot de dag van vandaag deel uit van het symfonische kernrepertoire.

1896

Dvořák componeert de zogenaamde ‘Erben-cyclus’, vier symfonische gedichten naar de sprookjesachtige ballades van de Tsjechische dichter Karel Jaromír Erben. Een van deze toongedichten draagt de titel Vodník en vertelt het verhaal van de Watergeest die ook in Rusalka een belangrijke rol speelt.

31 maart 1901

Dvořáks negende opera Rusalka – hij schreef er in totaal tien – gaat in première in het Nationaal Theater in Praag. Lange tijd blijft het succes van Rusalka voornamelijk tot Tsjechië beperkt. Pas in de tweede helft van de twintigste eeuw wint de opera aan populariteit op de internationale podia.

1 mei 1904

Ruim een maand na de première van Armida, zijn tiende opera, overlijdt Dvořák op 62-jarige leeftijd.

4 november 1976

De Nationale Opera brengt voor het eerst een productie van Rusalka. Bohumil Gregor dirigeert, en de regie is in handen van Václav Kaslik. De rol van Rusalka wordt vertolkt door Teresa Stratas, die van Vodník door Sir Willard White.

2 juni 2023

Na ruim 46 jaar afwezigheid keert Rusalka terug bij De Nationale Opera. Het is de eerste keer dat de opera in het huidige theater, het in 1986 geopende Nationale Opera & Ballet (destijds: Het Muziektheater) uitgevoerd wordt.

Philipp Stölzl en Philipp M. Krenn bouwen samen visueel indrukwekkende, uiterst gedetailleerde theaterwerelden. Hun interpretatie van Dvořáks Rusalka blijft ver weg van waternimfen, watergeesten en heksen. In plaats daarvan brengen ze Rusalka naar een louche achterbuurt van New York, en vertellen ze het verhaal van een sekswerker die droomt van een beter leven.

Jullie opereren als een regisseursduo. Hoe gaat dat in zijn werk?

Philipp Stolzl (PS): “In onze samenwerking vullen we elkaar aan. Lang voordat de repetities beginnen, werken we samen aan het bouwen van de wereld van de voorstelling en het bevolken van die wereld met verschillende personages.”

Philipp M. Krenn (PK): “Vanuit het perspectief van het publiek, denk ik dat ons werk zich kenmerkt door een grote mate van aandacht voor details. Rusalka is natuurlijk onze hoofdpersoon, maar op het podium zie je nog zoveel andere dingen gebeuren. We hebben voor elk personage een gedetailleerd parcours uitgestippeld.”

Waar vonden jullie inspiratie voor dit project en hoe kwamen jullie tot de interpretatie van Rusalka die we uiteindelijk op het toneel zien?

PS: “Belangrijk bronmateriaal voor de opera was De Kleine Zeemeermin van Hans Christian Andersen, een sprookje dat nauw verbonden was met Andersens eigen ongelukkige liefdesleven. We weten dat hij smoorverliefd was op Edvard Collin, de zoon van zijn mecenas. Andersens gevoelens bleven echter onbeantwoord, en in 1836, toen Collin trouwde, schreef de door verdriet geplaagde auteur zijn sprookje over een zeemeermin die alles opoffert voor de liefde, en die bereid is zelfs zichzelf te veranderen – tevergeefs. Andersen heeft al zijn hartzeer in dit ongelooflijk pijnlijke verhaal gestopt. Antonín Dvořák, op zijn beurt, heeft de essentie van dit sprookje op briljante wijze gevangen in zeer hypnotiserende en diep emotionele muziek.”

“Waar Andersen zijn pijn transformeerde tot een sprookje, wilden we in onze regie juist terugkeren naar de echte wereld en daar parallellen vinden. Op wie zou Rusalka verliefd kunnen zijn als ze een echt persoon was? Tot welke verschillende werelden zouden zij en haar geliefde kunnen behoren? Zo kwamen we op het idee van de Prins als filmster – als iemand uit het rijk van de fictie, waarop wij, als mensen, onze hoop en verlangens projecteren. We denken misschien dat we filmsterren kennen, en ze kunnen ons hart sneller doen kloppen, maar in werkelijkheid kennen we alleen het beeld dat ze naar buiten toe uitstralen, de droom die ze verkopen, en niet wie ze werkelijk zijn.”

PK: “Vooral in moeilijke tijden zoeken mensen amusement om te ontsnappen aan de werkelijkheid. Zelfs tijdens de Grote Depressie van de jaren dertig was filmbezoek een zeer populaire tijdsbesteding. Het is opvallend dat de populaire films uit die tijd juist ongelooflijk glamoureuze, perfecte werelden presenteerden die absoluut niets te maken hadden met het dagelijkse leven van de mensen die in de zaal zaten. Dit bracht ons op het spoor van onze Rusalka, die in armoede leeft en droomt van Hollywood.”

Wie is Rusalka in jullie voorstelling en in wat voor wereld bevindt ze zich?

PK: “Rusalka is een eenzame, berooide vrouw in de straten van New York. Zij en de Bosnimfen zijn sekswerkers, en Vodník is hun pooier. Hij is niet alleen een koelbloedige pooier; uit de interactie tussen hem en Rusalka blijkt duidelijk dat zij zijn favoriet is. Het beetje geld dat Rusalka verdient, besteedt ze, behalve aan drugs, aan bioscoopkaartjes. In de bioscoop vindt ze een ontsnapping aan haar dagelijkse realiteit, en ze raakt bezeten door het idee om ook zelf naar Hollywood te gaan. Ze wil niets liever dan een hartstochtelijke, perfecte relatie met de hoofdrolspeler van de films waar ze naar kijkt. Ze verlangt naar haar eigen Hollywood-sprookje.”

PS: “Rusalka is zich heel bewust van het belang van uiterlijk. Daarom wil ze er precies zo uitzien als de actrice in de armen van de Prins: de Vreemde Prinses. Sterker nog, Rusalka wil haar in letterlijke zin worden. Ze is heel radicaal in dat opzicht, en wil de borsten, de lippen en het lichaam van de Prinses hebben. Dus grijpt ze naar cosmetische chirurgie om iemand anders te kunnen worden. Optisch slaagt ze daar natuurlijk in, en haar uiterlijk verschaft haar toegang tot Hollywood. Maar van binnen wringt er iets.”

Ježibaba helpt Rusalka bij haar transformatie. Wat voor personage is zij?

PK: “Ježibaba woont in dezelfde buurt als Rusalka, Vodník en de Bosnimfen. Ze heeft een winkel waar je terecht kunt voor een knipbeurt of een schoonheidsbehandeling, maar waar je ook veel radicalere dingen kunt laten doen. Ze heeft een kelder vol chirurgische apparatuur, en daar voert ze allerlei ingrepen uit – van cosmetische chirurgie tot het verwijderen van kogels. Je merkt ook aan haar dat ze veel gezien heeft in het leven. Ze weet in ieder geval dat Rusalka teleurgesteld zal worden. Toch is ze meelevend en bereid om te helpen.”

Schoonheid wordt vaak gezien als iets van grote waarde, iets dat deuren kan openen die anders gesloten blijven. Hoe gaat jullie enscenering van Rusalka om met dit gegeven?

PS: “Schoonheid is altijd belangrijk geweest in de geschiedenis van de mensheid, maar wat een veel recentere ontwikkeling is, is hoe radicaal we het uiterlijk kunnen beïnvloeden. In de afgelopen honderd jaar is plastische chirurgie steeds populairder geworden en is de markt ervoor radicaal gegroeid. Als je niet met een bepaald uiterlijk bent geboren, kun je het tot op zekere hoogte kopen. Schoonheid is handelswaar geworden, en daarmee is ook het idee gegroeid dat je met een bepaald soort schoonheid tevens geluk kunt kopen. Rusalka’s fatale fout is dat ze in deze val trapt. Ze hoopt dat een ander uiterlijk haar toegang verschaft tot liefde, succes en geluk.”

Jullie situeren jullie Rusalka eind jaren vijftig of begin jaren zestig. Waarom is dat?

PK: “Het waren de gloriedagen van Hollywood-diva’s als Marilyn Monroe en Jayne Mansfield. Deze actrices lieten door middel van cosmetische chirurgie daadwerkelijk zaken aan zichzelf veranderen, om de rol van de blonde bombshell te kunnen vervullen.”

PS: “Hollywood ademde glamour in die tijd; denk aan films als Singing in the Rain of de Busby Berkeley-films. Die specifieke sfeer wilden we vastleggen, vooral wanneer Rusalka in de tweede akte op een Hollywood-filmset is. Daar ontdekt ze vervolgens dat alles wat ze in de bioscoop heeft gezien eigenlijk onecht is. De wolken zijn een geschilderd doek, en alle scènes moeten minutieus worden gerepeteerd. Waar ze vroeger zwolg in de dromen die Hollywood fabriceerde, ervaart ze nu dat Hollywood een harde fabriek met een productielijn is.”

In de opera geeft Rusalka haar stem op. Daarom zingt ze een groot deel van de tweede akte niet. Hoe behandelen jullie haar zwijgzaamheid?

PS: “In onze productie zwijgt Rusalka niet zozeer omdat ze niet meer kan spreken. Haar stilzwijgen komt eerder voort uit een gevoel van overweldiging: ze is diep teleurgesteld door de ontdekking dat er zoveel onechtheid is, en dat haar Prins heel iemand anders blijkt te zijn wanneer de camera’s niet draaien. En wanneer het moment van haar emotionele uitbarsting in de tweede akte daar is, hoort niet alleen Vodník haar, maar iedereen op de set. Ze staren haar aan alsof ze gek geworden is.”

PK: “Rusalka eindigt ontheemd. Ze keert terug naar haar oude buurt, maar er is iets in haar gebroken. Haar oude vrienden en collega’s geven haar niet bepaald een warm welkom, en zelf is ze ook emotioneel niet in staat om terug te keren naar haar oude bestaan. Het is hartverscheurend. In de laatste akte, als we weer op straat zijn, verliest Rusalka haar greep op de werkelijkheid. Nadat ze heeft ontdekt dat ze alles heeft opgegeven voor een illusie, beginnen de grenzen tussen feit en fictie nog meer te vervagen.”

Tekst: Laura Roling

Voor Joana Mallwitz speelt de relatie tussen taal en muziek een cruciale rol in Rusalka. ‘Wanneer Rusalka niet kan spreken, vertelt het orkest ons hoe ze zich voelt. De tragedie van deze opera is dat wij haar wel begrijpen, maar de prins nooit.’

Rusalka wordt over het algemeen beschouwd als Dvořáks opera-meesterwerk en als een toonbeeld van de Tsjechische ‘nationale’ opera. Wat maakt dit werk zo uniek?

“Wat we in Rusalka heel duidelijk horen is Dvořáks buitengewone talent om met muzikale middelen uitgebreide sprookjeswerelden op te roepen. Dat deed hij ook in de toongedichten die hij vóór Rusalka schreef, zoals De middagheks. Als luisteraar voel je je door Dvořáks gebruik van motieven en orkestrale kleuring vervoerd naar het rijk van de fantasie.”

“Bovendien volgt Dvořák in zijn muziek het ritme van de taal. Veel Tsjechische woorden hebben een geaccentueerde eerste lettergreep, gevolgd door een tweede lange, ongeaccentueerde lettergreep. In Dvořáks muziek resulteert dit dan ook vaak in gesyncopeerde ritmes die ons misschien als typisch Tsjechisch in de oren klinken. Ze zijn in ieder geval niet zomaar door Dvořák bedacht. Hij volgt sterk het natuurlijke ritme van de taal van het libretto. En het libretto is op zichzelf al heel poëtisch en heeft een sterke muzikale kwaliteit.”

“We weten ook dat Dvořák zeer geïnteresseerd was in de volksmuziek en volksballaden van zijn geboortestreek Bohemen. Dat hoor je ook heel duidelijk terug in Rusalka. Aanvankelijk zingen de natuurpersonages geen aria’s, maar liederen, in eenvoudige muzikale vormen. Vodník zingt een lied, en natuurlijk is er Rusalka’s beroemde ‘Lied aan de Maan’, met zijn strofen en refrein. Pas in de tweede akte, na haar transformatie, krijgt Rusalka een echte aria te zingen, met de bijkomende complexere muzikale structuur.”

Voordat hij succes had als componist, verdiende Dvořák de kost als altviolist. We weten dat hij zelfs eens heeft opgetreden in een concert onder leiding van Richard Wagner. Horen we specifieke Wagneriaanse invloeden in Rusalka?

“Ik denk dat, los van directe, persoonlijke ervaringen, componisten in die tijd überhaupt niet konden ontsnappen aan de invloed van Wagner. Tegelijkertijd heb ik wel het gevoel dat Dvořák een opera heeft geschreven die vooral heel eigen is. Hij gebruikt slechts enkele leidmotieven en speelt daar heel vrijelijk mee. Ze zijn zangerig en speels, en er is geen sprake van de striktheid van Wagners gebruik van leidmotieven.”

In de opera vinden we twee heel verschillende werelden: de wereld van de natuur en de menselijke wereld. Hoe worden deze twee in de muziek gecontrasteerd?

“Het contrast is eigenlijk niet alleen tussen de natuurwereld aan de ene kant en de mensenwereld aan de andere; er loopt ook een scheidslijn door de mensenwereld zelf. Aan de ene kant heb je daar de adellijke personages, de Prins en de Vreemde Prinses, die iets nobels hebben in hun muziek, en aan de andere kant heb je de Koksjongen en de Jachtopziener, met hun volksdansachtige muziek.”

“Maar inderdaad, het contrast tussen de menselijke en de natuurlijke wereld is duidelijk aanwezig. De Prins krijgt bijvoorbeeld een zeer complexe aria te zingen, die in schril contrast staat met de liederen die de waterwezens zingen. Hun muziek is eenvoudiger qua structuur, maar ook directer en wordt gekenmerkt door intimiteit.”

Rusalka wordt een mens, maar ze wordt nooit onderdeel van de mensenwereld. Hoe komt dit in de opera tot uitdrukking?

“In het libretto wordt Rusalka aangeduid als koud en kil, terwijl de Vreemde Prinses wordt neergezet als haar erotische, sensuele tegenhanger. De muziek vertelt ons echter iets volstrekt anders. De Vreemde Prinses klinkt juist zeer berekenend, en muzikaal wordt duidelijk dat ze de touwtjes in handen heeft en zich bewust is van het effect dat ze op anderen heeft. De muziek van Rusalka is daarentegen allesbehalve koud of kil. Ze beschikt over een ongelooflijke expressiviteit en temperament. De mensen in de opera registreren die passie en warmte blijkbaar niet, maar het publiek hoort deze voortdurend in de muziek – zelfs wanneer Rusalka in de tweede akte niet kan spreken. Daarbij speelt een specifiek motief een belangrijke rol: een melodieuze lyrische lijn die vanaf Rusalka’s eerste opkomst in het eerste bedrijf met haar en haar gevoelsleven verbonden wordt. Wanneer ze in het tweede bedrijf niet kan spreken, neemt het orkest het over en vertelt het met behulp van dit motief – met toenemende intensiteit en wanhoop – wat Rusalka zelf niet kan zeggen.”

Als publiek begrijpen we heel goed wat Rusalka voelt en probeert over te brengen, maar de Prins is daar niet toe in staat?

“Het is heel treffend dat er tot de slotscène van de opera helemaal geen dialoog is tussen Rusalka en de Prins. Dat is schrijnend, want Rusalka ondergaat haar transformatie juist om contact te kunnen maken met de Prins die niet van haar bestaan weet. Maar zelfs wanneer ze voor hem zichtbaar is, ziet hij haar niet echt. De twee zijn niet in staat om te communiceren, en gedoemd om voor altijd tot twee verschillende werelden te behoren.”

“Voor mij onderstreept de opera ook de kracht van taal. De Vreemde Prinses bezit iets dat Rusalka niet bezit, en ik denk niet dat het zozeer een hartstochtelijke, erotische kracht is. Het is eerder het vermogen om te spreken, om de kracht van woorden en taal te hanteren. De Vreemde Prinses is zeer welbespraakt en sluw, haast een vrouwelijke Iago. Met het opofferen van haar stem, geeft Rusalka iets heel krachtigs op, en verdoemt ze zichzelf.”

Ježibaba, de heks, is het derde vrouwelijke personage van de opera. Hoe wordt haar karakter muzikaal getekend?

“De muziek die bij Ježibaba hoort, ademt mysterie en magie, en heeft een bevreemdend effect. Wanneer zij aanwezig is, hoor je bijvoorbeeld veel staccato-noten, die een gevoel van ongemak opwekken. Ook als personage vind ik haar fascinerend. Ze leidt een autonoom leven en we weten lange tijd niet wat haar werkelijke agenda is. Ik heb het gevoel dat Rusalka, de Vreemde Prinses en Ježibaba elkaar in zekere zin aanvullen, haast alsof ze drie kanten van één vrouw vertegenwoordigen.”

Rusalka’s ‘Lied aan de Maan’ is alom bekend. Wat maakt dit lied zo beklijvend?

“Het is een van die muziekstukken die veel mensen kennen, zonder dat ze zich daar bewust van zijn. Maar ook als je het niet kent, is het heel duidelijk wat de muziek probeert over te brengen. Aan het eind van elke regel die Rusalka zingt, blijft er iets open en onafgerond. Je voelt een onvervuldheid. Daarna horen we één maat waarin het orkest Rusalka’s verlangen echoot en daarmee onderstreept. Met relatief eenvoudige middelen bereikt Dvořák zo een maximaal effect. Zonder ook maar een woord te hoeven verstaan van wat ze zingt, voel je dat dit personage iets mist; dat ze ergens diep naar verlangt.”

Rusalka is een opera van het begin van de twintigste eeuw. In hoeverre horen we dat?

“Ik denk dat Rusalka bij de première in 1901 heel erg modern was. Er is bijvoorbeeld een bepaald motief in de opera, een herhaalde snelle opwaartse chromatische toonladder. Het klinkt als een golf water die Rusalka terugtrekt, die van onderaf opborrelt en over haar heen spoelt. Op een bepaalde manier lijkt het alsof dit motief Rusalka’s onderbewuste angsten en verlangens uitdrukt – een heel eigentijds gegeven. Het is interessant dat Debussy’s Pelléas et Mélisande, ook een sprookjesopera, slechts een jaar later in 1902 in première ging. Pelléas verkent eveneens de mysterieuze diepten van de menselijke ziel. Er gebeurt altijd zoveel onder de oppervlakte. In Rusalka doet Dvořák op unieke wijze iets soortgelijks.”

Tekst: Laura Roling