Oedipus Rex / Antigone
Inhoud
- Voorstellingsinformatie
- In het kort
- Het verhaal
- Interview met Mart van Berckel (regie Oedipus Rex) en Nanine Linning (regie en choreografie Antigone)
- Interview met componist Samy Moussa
- Oedipus Rex: een ongewone klassieke tragedie
- Over het Grieks van Antigone
- Biografieën artistiek team
- Biografieën performers Oedipus Rex
- Biografieën performers Antigone
Voorstellings-informatie
Voorstellings-informatie
In het kort
In het kort
In het kort
Oudheid
Wat de werken van Stravinsky en Moussa verbindt, is de verhaalwereld waarin deze zich afspelen: de antieke stad Thebe, waar een vloek lijkt te rusten op koning Oedipus en zijn nageslacht. Deze verhaalstof is in zijn meest beklijvende vorm uit de oudheid overgeleverd in de tragedies van toneelschrijver Sophocles (5de eeuw voor Christus). Maar liefst drie van zijn overgeleverde toneelstukken – Oedipus Tyrannus (ca. 429 voor Chr.), Oedipus in Colonus (ca. 406 voor Chr.) en Antigone (ca. 441 voor Chr.) – gaan over de Thebaanse verhaalstof.
Politieke tragedie
Het verhaal dat verteld wordt in Oedipus Rex / Antigone is niet alleen een pijnlijke familiegeschiedenis. Het is in de regie van Mart van Berckel en Nanine Linning bovenal ook een politieke tragedie, waarin we een gemeenschap zichzelf in de afgrond zien storten. In Oedipus Rex benadrukt regisseur Mart van Berckel de bloeddorstigheid van het volk van Thebe: zuchtend onder een pestepidemie, komen in de massa immense krachten los. Oedipus’ ambitieuze zwager Creon maakt daar als een geslepen populist handig gebruik van. Nadat de gemeenschap zijn zondebok in Oedipus gevonden en verdreven heeft, is de bloeddorst allerminst gestild. Er breekt een bijzonder gewelddadige burgeroorlog uit wanneer de zoons van Oedipus in conflict raken over de heerschappij. Nanine Linning situeert Samy Moussa’s nieuwe compositie Antigone in een moegestreden, door burgeroorlog uitgeputte stad. Creon probeert er met harde hand de orde te herstellen, maar verliest daarbij de menselijke maat uit het oog.
Oedipus Rex: verteller, koor en solisten
Oedipus Rex (1927) is gebaseerd op het toneelstuk van Sophocles en verkent het idee van het formele en gestileerde in het muziektheater. De handeling wordt omkaderd door een verteller, die gebeurtenissen beschrijft voordat ze op het toneel worden gepresenteerd. Zijn (of in deze uitvoering: haar) woorden, gesproken in de volkstaal van het publiek, werden geschreven door Jean Cocteau. De gezongen tekst is ook van Cocteau, maar vertaald naar het Latijn om het drama een gevoel van afstand en monumentaliteit te verlenen. Stravinsky noemde het werk een opera-oratorium en had een minimale en gestileerde enscenering voor ogen.
Antigone: gezongen in het Grieks
In zijn Antigone (2020) koos Samy Moussa er niet voor om Sophocles’ Antigone direct te bewerken. Hij dook hij in een grote veelheid van antieke bronnen, variërend van de gefragmenteerd overgeleverde poëzie van de presocratische filosoof Empedocles (5de eeuw voor Christus) tot zinsneden uit de (in proza opgestelde) Bibliotheca van Pseudo-Apollodorus (1ste of 2de eeuw na Christus).
Antigone: het koor als verteller
Wat opvalt is dat Moussa, anders dan Stravinsky, geen individuele zingende personages opvoert. Alleen het (vrouwen)koor krijgt het woord en roept in verschillende scènes de gebeurtenissen in Thebe na de dood van Oedipus op. Het koor vervult in het stuk een tussenpositie, tussen de handelende personages en het publiek in. Soms heeft het een hoge emotionele betrokkenheid bij wat er voorvalt – zo blijkt bijvoorbeeld uit de uitgerekte kreet die de zangers slaken wanneer ze voor het eerst van zich laten horen –, soms vertellen ze met een zekere afstand wat er gebeurt.
Het verhaal
Het verhaal
Niet alleen een familiedrama, maar ook een politieke tragedie
Interview met Mart van Berckel (regie Oedipus Rex) en Nanine Linning (regie en choreografie Antigone)
Niet alleen een familiedrama, maar ook een politieke tragedie
Het een ‘pittige uitdaging’ noemen is een understatement. Mart van Berckel en Nanine Linning moesten in het diepe springen toen hen, vier weken voor de première, werd gevraagd om een nieuw concept te bedenken voor Oedipus Rex / Antigone, nadat Wayne McGregor zich om persoonlijke redenen moest terugtrekken. Halverwege het korte repetitieproces ogen ze allebei enthousiast, gefocust en gedreven en de combinatie van de klassieke verhalen met hedendaagse muziek levert een unieke theatrale ervaring op.
Normaal gesproken wordt zo’n grote-zaal-productie al lang van tevoren in de grondverf gezet. “Ik werd gebeld op dinsdagavond”, vertelt Mart van Berckel, “en op woensdagochtend zei ik ja. Die avond heb ik doorgebracht met eindeloos naar de muziek luisteren, alles te lezen wat los en vast zat en te bedenken wat ik ermee zou kunnen. Stravinsky’s Oedipus Rex sprak me meteen aan en het past helemaal in mijn straatje: het is geschreven als opera-oratorium, het is mooi monumentaal, ook door het gebruik van Latijn, er is weinig dialoog, er is gesproken tekst en de personages zijn lang achter elkaar aan het woord. En toch is het net een geslaagde Netflix-aflevering: het duurt 50 minuten en elke minuut is spannend. De overgangen zijn hard, ook door de verteller die telkens tussendoor komt, maar elke scène afzonderlijk zie je meteen voor je. De muziek is prachtig, heel verfijnd, met een lekker tempo en interessante keuzes. Soms kleurt de muziek tegen, op een van de meest dramatische momenten is de muziek bijvoorbeeld verrassend luchtig. Dat biedt je als regisseur veel mogelijkheden.”
Voor Nanine Linning was het zo’n beetje de eerste vrije dag na maanden werken aan nieuwe beleidsplannen voor de periode 2025-2028, toen ze gebeld werd om Antigone te regisseren en choreograferen. “Ik was al langer met de directie van Nationale Opera & Ballet in gesprek over een samenwerking voor een cross-over van opera en ballet, maar we hadden uiteraard niet voorzien dat zich nu al een kans voor zou doen, dit is een fantastische uitdaging voor me.” Ook zij had maar kort tijd nodig om een beslissing te nemen; ze kreeg de bladmuziek en een opname – een simpele versie van piano met vrouwenkoor – beschikbaar van de nieuw gecomponeerde muziek van Samy Moussa. “Ik voelde meteen: dit is mij op het lijf geschreven. Het is prachtige muziek, heel rijk aan poëtische werelden, elke noot vertelt het verhaal. De gezongen tekst is enorm ‘to the point’, geen woord te veel; er is geen handeling en geen dialoog. De hele tekst past op een A4-tje. Samy Moussa heeft het libretto voor het oratorium Antigone, dat hij oorspronkelijk in het Engels schreef, helemaal omgezet naar het Oudgrieks. Het orkest en koor van alleen vrouwenstemmen vertellen samen een onontkoombaar verhaal, waarin gaandeweg meer en meer stiltes vallen. Pijnlijke stiltes, waarin eigenlijk alles en iedereen te gronde gaat.”
Contrasterende en complementaire werken
Van Berckel en Linning hebben eerst een eigen concept uitgewerkt, daarna zijn ze samen gaan kijken waar de overeenkomsten zitten en waar de verschillen, en waar ze eventueel betekenisvolle parallellen kunnen leggen. Al snel besloten ze, in overleg met muzikaal leider Erik Nielsen, om de twee stukken achter elkaar door te spelen, zonder pauze. Van Berckel: “Het zijn contrasterende maar ook complementaire stukken: Oedipus Rex is geschreven als opera-oratorium voor mannenkoor, Antigone is geschreven voor alléén vrouwenkoor. We laten het vrouwenkoor al binnenkomen in het slotdeel van Oedipus Rex en omgekeerd is het mannenkoor aanwezig bij de eerste minuten van Antigone, wanneer het gevecht tussen de twee broers plaatsvindt. Ook is een aantal van de belangrijke personages uit Oedipus Rex, koning Creon en Jocasta bijvoorbeeld, lijfelijk aanwezig in Antigone.”
Wat de werken van Stravinsky en Moussa verbindt, is de wereld waarin de verhalen zich afspelen: de antieke stad Thebe, waar een vloek lijkt te rusten op koning Oedipus en zijn nageslacht. In de regie van Van Berckel en Linning is het niet alleen een pijnlijke familiegeschiedenis, maar ook een politieke tragedie.
Woedend volk
In zijn aanpak ligt de nadruk op de rol van het mannenkoor, vertelt Van Berckel: “Vanaf het begin klinkt het koor dreigend, als een stel hooligans op de voetbaltribune, een woedende massa, een angstaanjagende menigte die wellicht associaties op kan roepen met de bestorming van het Capitool. De hele tragedie ontvouwt zich onder druk van het koor, hun dreigende aanwezigheid roept een kettingreactie op, de spanningen nemen toe. Het volk is woedend en voelt zich machteloos na hun lange lijden onder de pest. Daardoor komen immense krachten los.”
“Het volk rekent erop dat Oedipus het tij kan keren. Sterker nog: men eist het. Eigenlijk is Oedipus in mijn interpretatie niet zo’n goede koning. Dat leidt uiteraard tot de nodige spanningen met Creon en Jocasta, Oedipus’ vrouw én moeder. Het orakel, dat wordt geraadpleegd, maakt duidelijk dat de pest veroorzaakt wordt door de onopgeloste moord op de vorige koning. De zoektocht naar de moordenaar leidt uiteindelijk naar Oedipus zelf, die zijn vader vermoord blijkt te hebben en ook nog het bed deelt met zijn moeder. Op het moment dat de spanningen in de stad tot een kookpunt stijgen na de uitspraak van het orakel, draait Jocasta de sfeer helemaal om. Met haar charme weet ze iedereen te manipuleren met de boodschap dat orakels toch altijd liegen – en ze komt ermee weg. Dat doet mij wel denken aan de hedendaagse discussie rondom ‘alternative facts’: omdat de waarheid haar niet uitkomt, zet ze die naar haar hand.”
Burgeroorlog
Antigone speelt zo’n tien jaar later. Oedipus heeft de stad verlaten en zijn zoons, Eteocles en Polynices, zijn in conflict geraakt om de macht en hebben de stad meegesleurd in een burgeroorlog. Linning: “De stad is een ruïne en de mensen zijn moegestreden na zoveel jaar burgeroorlog. De soldaten slepen zich kermend en zuchtend voort op het slagveld. Het stuk begint heel dynamisch met de strijd tussen de twee broers, Polynices en Eteocles, de zoons van Oedipus. In een tweegevecht doden ze elkaar. Op dat moment begint het vrouwenkoor te zingen en vertelt hoe het drama verder gaat. Overigens breng ik de twee broers verderop wel weer terug in het stuk; in een flashback zien we ze met elkaar ravotten als twee levenslustige jongetjes.”
“In het libretto van Moussa zijn er geen individuele zingende personages. De muziek nodigt me uit om als regisseur beeldend te werken. De fysieke taal van het invoelende vrouwenkoor is gecreëerd vanuit de adem, de vrouwen bewegen als het ware als één long, ze belichamen wat ze zingen. Ze lijden mee met Antigone en dat wordt zichtbaar in hun lichaamstaal: de manier waarop ze hun handen gebruiken, hun vingers uitstrekken, focus houden en uit het lood hangen. Als de tekst over Creon gaat, bewegen ze scherper, tirannieker, dwingender. Het mannenkoor heeft een tweede bewegingstaal, ze zingen niet en kunnen nauwelijks nog op hun benen staan. Ze zijn fysiek en moreel gebroken.”
“Toen ik de muziek beluisterde, zag ik meteen nog een derde taal, die van de fenomenale dansers van Het Nationale Ballet, die de rollen van Antigone, de broers Polynices en Eteocles, Eurydice en Haemon vertolken. Op abstracte wijze laten ze met hun lichamen en in relatie met de bewegende muur de meest rauwe emoties zien. Aanvankelijk rouwt Antigone alleen om het verlies van haar broers, later zie je een nieuwe energie, wanneer ze besluit tegen het regime in te gaan.”
Menselijke maat
Antigone komt in opstand tegen Creon die om politieke redenen weigert een van de twee broers te begraven. Hij is een geslepen politicus die probeert met harde hand de orde te herstellen, maar daarbij de menselijke maat uit het oog verliest. Antigone besluit om haar broer ondanks het verbod te begraven.
Linning: “De menselijke maat is voor Antigone het belangrijkst. Het koor probeert Creon te vermurwen: ‘Wees zacht, wees genadig’, maar vergeefs. Dan komt er een magisch moment, een scène die Moussa als ‘Supernatural Burial’ aanduidt. We horen als het ware een zandstorm van zuchten, waarbij de musici in de orkestbak ook mee zuchten. Je ziet de familie bij elkaar naast het dode lichaam van Polynices en dan volgt een wonderschone solo van Antigone. Je ziet de overgang van hoe zij aan het rouwen is, kromgebogen van verdriet, naar het langzaam in actie komen. Ze neemt het lichaam van haar broer mee om hem alsnog een begrafenis te geven, maar wordt al snel opgepakt. Creon is meedogenloos: als straf zal ze levend worden begraven.”
Associaties
Het koor richt zich dan rechtstreeks tegen Creon, maar het is te laat. Antigone besluit niet te sterven zoals Creon het wil maar ze maakt er zelf een einde aan. In een even gruwelijke als indrukwekkende eindscene maken ook Haemon en Eurydice een einde aan hun leven. Creon blijft achter, helemaal alleen op het lege podium. Linning: “Antigone is geen heldin à la Jeanne d’Arc, maar ze kan haar broer niet zo alleen achterlaten, wegrottend op het slagveld. Ze verzet zich tegen de onmenselijkheid. Het zijn eigenlijk twee wereldbeelden die tegenover elkaar staan. Creon staat voor ‘law and order’, Antigone staat voor rechtvaardigheid. Geen van beide leggen Mart en ik in onze regie de nadruk op de actualiteit, maar vermoedelijk gaan veel associaties dezelfde kant uit: de gedachten aan Navalny zijn niet ver weg en natuurlijk in het eerste deel de bestorming van het Amerikaanse Capitool in 2021. We leggen dat er zeker niet dik op, het zijn in de eerste plaats klassieke verhalen met een universele strekking.”
Bewegingskwaliteiten
“Ik ben ongelooflijk onder de indruk van Anna Ol en en Qian Liu, de twee eerste solisten die Antigone vertolken. Mijn dansidioom is hedendaags, ik werk veel met zwaartekracht en weerstand, twee bewegingskwaliteiten die recht tegenover de klassieke ballettechniek staan. Het is mooi om beide sterdansers te zien transformeren; we hebben hun techniek en die van mij samengevlochten en ze schitteren ieder op een unieke manier. De twee broers zijn eigenlijk constant in de lucht op het slagveld. Springen is de krachtigste taal van een lichaam en een van de meest kenmerkende kwaliteiten van mannelijke balletdansers. Ze krijgen haast bovenmenselijke krachten, zo explosief zijn ze.”
Houten wanden
In de vormgeving wordt gebruikgemaakt van ronddraaiende houten wanden. Voor Van Berckel bieden ze in Oedipus Rex de gelegenheid om te spelen met onthullen en verbergen: “Je kunt zo gemakkelijk verschillende ruimtes suggereren. In het oorspronkelijke libretto speelt het verhaal zich af op een openbare ruimte zoals een plein, maar ik wilde graag de mogelijkheid creëren van privégesprekken. Het stelt me in staat om te spelen met een spanning tussen publiek en privé, al is het koor er in Oedipus Rex de hele tijd, soms op de achtergrond, soms dreigend naar voren.”
In Antigone staat nog maar één wand overeind, legt Linning uit: “De stad is grotendeels verwoest, er resteren nog wat ruïnes. Die ene wand draait op allerlei manieren mee en illustreert als het ware de onvermijdelijke afloop. Ik gebruik de muur als een soort alter ego van Creon; hij dwingt, hij duwt. Letterlijk. Hij maakt slachtoffers. En aan het eind is de muur bijna een reflectie van Creon zelf, hij wordt geconfronteerd met zijn eigen daden, de feiten worden letterlijk in zijn gezicht geduwd. Waar de muren in Oedipus Rex structuur geven, raakt de muur in Antigone uit haar baan, gewelddadig. Je ziet de doden, je ziet de gevallenen. Het koor weeklaagt: ‘Te laat, Creon, te laat.’ En als de muur naar achteren verdwijnt, blijft Creon alleen achter. Zwartheid komt uit zijn poriën, hij implodeert als het ware. Hij blijft achter als centrale tragische figuur, om de toeschouwers te laten zien welke consequenties bij bepaalde keuzes horen.”
Speaker
In het eerste deel, Oedipus Rex, wordt het verhaal, behalve door de solisten en het koor, ook nog op een andere manier verteld. Van Berckel: “Stravinsky heeft in zijn compositie een spreekstem opgenomen, een verteller de gebeurtenissen aan elkaar verbindt. Ik wilde graag iemand van buiten de operawereld en ik wilde graag een vrouw, dit stuk is al genoeg doordesemd met testosteron. Ik heb gekozen voor actrice en theatermaker Nazmiye Oral: het moest iemand zijn met veel charisma en veel présence, iemand die intimiteit kan suggereren maar ook de zijkanten van het tweede balkon kan bereiken. En dat kan zij! De tekst hebben we enigszins aangepast, niet inhoudelijk, maar wel iets minder archaïsch gemaakt. Door de gesproken tekst wordt het publiek direct aangesproken anno nu, anno 2024, en belanden we als het ware met beide benen op de grond.”
Tekst: Margriet Prinssen
‘Wij zijn erfgenamen’
Componist Samy Moussa over Antigone en de verbinding tussen de Oudheid en nu
‘Wij zijn erfgenamen’
In 2020 componeerde de Canadese componist-dirigent Samy Moussa zijn oratorium Antigone voor vrouwenkoor en groots orkest, dat nu in wereldpremière gaat. Een gesprek met de componist over de bronnen voor zijn libretto, het Oudgrieks en zijn muzikale keuzes.
Hoe werd je benaderd voor deze compositie? En wat maakte dat je er ‘ja’ op zei?
"Ik werd benaderd door dirigent Erik Nielsen en Sophie de Lint, directeur van De Nationale Opera. We hadden een heel open gesprek. Ik kreeg niet de opdracht om een vervolg of een reactie op Stravinsky’s Oedipus Rex te schrijven, maar de vraag of het schrijven van een nieuw werk voor deze avond aansloot bij mijn eigen artistieke ideeën en interesses als componist. De vorm werd volledig aan mij overgelaten.”
“Ik heb een grote belangstelling voor het oude Griekenland, voor de filosofie, de mythologie en de literatuur. Ik lees regelmatig teksten uit de Oudheid, vaak ook fragmentarisch overgeleverde, en ik heb een bijzonder grote liefde voor de presocratici, de natuurfilosofen die verklaringen zochten voor het ontstaan en de werking van het heelal en van natuurlijke en metafysische processen. Ook het verhaal van Oedipus en zijn nazaten boeit me al langer, juist omdat politiek en ethiek er zo sterk in aan de orde komen. Mijn belangstelling voor de materie, in combinatie met de vrijheid om het werk naar eigen inzicht in te vullen, maakte dat ik de opdracht aannam.”
“Ik beschouw mijn compositie zelf niet als een aanvulling of respons op Stravinsky’s Oedipus Rex. Voor mij is het altijd belangrijk dat mijn composities duurzaam zijn, dat ze ook een leven na de première kunnen hebben, misschien zelfs in verschillende contexten. Dat geldt ook voor Antigone, dat als oratorium ook in de concertzaal opgevoerd kan worden. Het werk is geschreven om op zichzelf te kunnen staan.”
Je hebt zelf het libretto voor Antigone geschreven. Wat opvalt is de grote hoeveelheid aan bronnen waaruit je hiervoor geput hebt: Aeschylus, Apollodorus, Empedocles, Euripides, Philostratus Maior en Sophocles. Waarom heb je er niet voor gekozen om alleen Sophocles’ Antigone te bewerken?
“Ik kende de drie Thebaanse tragedies van Sophocles, Oedipus Rex, Oedipus in Colonus en Antigone, maar het was mij al meteen duidelijk dat ik geen Sophocles-bewerking wilde maken. Een belangrijke overweging was dat mijn compositie relatief compact moest zijn. Daarom heb ik ervoor gekozen om geen individuele zingende personages op te voeren, maar alle tekst door het koor te laten zingen.”
“Ik moet ook toegeven dat ik zelf in Sophocles’ Antigone vooral de literaire kracht herken. Zijn Antigone is voor mij een tragedie die beter werkt ‘on the page’ dan ‘on the stage’. Er is veel context – en dus ook veel tekst en kennis – nodig om de zienswijzen die in het werk tegenover elkaar staan te kaderen en voor een publiek inzichtelijk te maken. Bovendien had ik voor een Sophocles-bewerking de tekst flink moeten terugbrengen – waardoor het unieke karakter en de poëtische schoonheid van de tragedie verloren zouden zijn gegaan."
“Ik was mij er daarnaast sterk van bewust dat deze verhaalstof niet alleen aan Sophocles toebehoorde, maar dat verschillende auteurs de materie ieder op een eigen manier, vanuit verschillende invalshoeken, hebben behandeld. We weten bijvoorbeeld dat ook Euripides, die andere grote Atheense toneeldichter, een Antigone heeft geschreven. Daarvan zijn slechts enkele fragmenten overgeleverd, maar die heb ik ook bestudeerd en ik heb er één van verwerkt in mijn libretto. En wie net als ik van de presocratici houdt, zal herkennen dat ik in Deel 6 (Supernatural Burial) ook een fragment van Empedocles heb verwerkt.”
Overzicht van Samy Moussa’s Antigone
PART 1
1. Prologue
2. The Brothers
3. Parodos: As many fell
4. Proclamation
5. Oracle
6. Supernatural Burial
PART 2
7. Libation
8. Entombment
9. Counsel
10. Exodus: Creon’s tragedy
Vanwaar die belangstelling voor zulke uiteenlopende – soms zeer fragmentarisch overgeleverde – bronnen?
“Wat mij als persoon kenmerkt is mijn onderzoekende houding. Ik heb een grote honger naar kennis en ik blijf daarbij niet aan de oppervlakte. Voor een ander project heb ik onlangs twee maanden doorgebracht in Georgië. Ik heb er het nationale orkest gedirigeerd en gecomponeerd – Adgilis Deda, een hymne voor orkest is daarvan het resultaat – en tijdens dat verblijf heb ik me grondig verdiept in de Georgische vocale muziektraditie, zowel wereldlijk als sacraal. Dat soort onderzoek brengt mij ontzettend veel inzicht, en op een soortgelijke manier heb ik ook voor Antigone een grote hoeveelheid Oudgriekse bronnen bestudeerd op passages en beelden die met een grote directheid uitdrukken wat ik wilde zeggen. Uit die verschillende bronnen heb ik het libretto samengesteld.”
“Ik heb de gebeurtenissen in Thebe in mijn libretto teruggebracht naar tien delen. Ik wilde dat het koor hierin vanuit een zekere afstandelijkheid of objectiviteit zou optreden. In dit opzicht is het koor anders van aard dan het traditionele koor in Griekse tragedies. In de tragedies heeft het koor vaak een sterke emotionele betrokkenheid bij de gebeurtenissen, waarop het ook reageert. Dat wilde ik juist niet. Ik zocht voor mijn libretto een grotere afstand, een zekere feitelijkheid, zeker in het begin. Voor Deel 3 (Parodos: As Many Fell) was de Bibliotheca van Apollodorus een bijzonder geschikte bron. Apollodorus schreef proza, zeer to the point, met de houding van een historicus. Daar heb ik dankbaar gebruik van gemaakt.”
Aanvankelijk heeft het koor inderdaad een zekere afstandelijkheid, maar deze lijkt gaandeweg plaats te maken voor een grotere betrokkenheid. In de twee laatste delen spreekt het koor Creon zelfs direct toe.
“Dat klopt. Het was mijn plan om deze afstandelijke objectiviteit gedurende het hele werk te handhaven, met uitzondering van een aantal sleutelmomenten richting het einde. Dat heeft ook te maken met mijn eigen sympathie: oorspronkelijk lag die sterk bij Creon. Hij houdt vast aan de wet omdat hij politieke stabiliteit wil garanderen – hij plaatst morele en wettelijke principes boven familiebanden of persoonlijke verlangens. Hij wordt echter twee keer gewaarschuwd dat hij anders moet handelen, eerst door Tiresias en later rechtstreeks door het koor. Ik vond Antigone altijd kortzichtig, iemand die haar eigen gevoelens boven alles stelt. Net als Creon wordt ook zij gewaarschuwd, in haar geval door een decreet in Deel 4 (Proclamation). Maar wanneer je dieper graaft blijkt de positie van Antigone niet egoïstisch, maar juist het tegenovergestelde. Ze onderwerpt zich aan metafysische overwegingen en verplichtingen.”
“In Deel 7 (Libation), waarin Antigone voor het eerst op de voorgrond treedt, is de muziek uitzonderlijk teder. Voor het eerst in de compositie spelen de strijkers lange noten. Het is een opvallend lyrisch moment, en je hoort ook empathie in de woorden die het koor zingt: ‘haar tranen zijn zusterlijk’. Het woord ‘zusterlijk’ drukt een zekere betrokkenheid, een zeker sentiment uit. Van objectiviteit is vanaf dat moment geen sprake meer.”
Het laatste deel van Antigone heb je, opvallend genoeg, ‘Creon’s tragedy’ genoemd.
“De titel van dit laatste deel heb ik ontleend aan La mort d'Antigone: La tragédie de Créon van de Franse filoloog Jean Bollack. Ik vind de tragedie van Creon bijzonder fascinerend. In een poging om het goede te doen, om de willekeur niet te laten regeren in Thebe, gaat hij net een stap te ver. Hij probeert zijn fout te herstellen – en dat is het pijnlijke en tragische – maar dan is het al te laat: niet alleen Antigone, maar ook zijn zoon Haemon (tevens Antigone’s verloofde) en zijn echtgenote Eurydice hebben dan al zelfmoord gepleegd. Hij is degene die gebroken en met lege handen achterblijft."
“Het is zijn tragische lot dat ik benadruk in het tiende en laatste deel. Een atmosfeer van fataliteit en onafwendbaarheid staat centraal. De muziek vertrekt vanuit een ademend geluid, dat geleidelijk van kleur verandert en steeds luider en luider wordt, totdat het niet meer verder kan groeien. De compositie mondt niet uit in een climax, maar in een geconcentreerde genadeklap.”
Je hebt ervoor gekozen om Antigone te openen met het grootse gevecht tussen de broers Eteocles en Polynices. Sophocles’ tragedie begint juist vlak na hun dood. Waarom was het belangrijk om hiermee te beginnen?
“Ik vond het voor mijn werk belangrijk om invoelbaar te maken hoe verscheurd en beschadigd Thebe is geraakt als stad. De fatale oorlog tussen de twee broers is cruciaal om de achtergrond te begrijpen waartegen de tragedie van Antigone en Creon zich ontvouwt. Muzikaal begint Antigone dus met een grootse climax. Het slot van het werk is daarentegen muzikaal juist vrij ingetogen, maar daardoor niet minder indringend.”
In het stuk laat je op sleutelmomenten bepaalde motieven die eerder in het stuk zijn geïntroduceerd, op een betekenisvolle manier terugkomen.
“Ja, ik gebruik bepaalde terugkerende muzikale elementen. Neem bijvoorbeeld de melodie die het koor zingt in Deel 4 (Proclamation) om op een zakelijke toon over het decreet van Creon te vertellen. Dit motief komt later op een cruciaal moment terug, precies wanneer Antigone in Deel 8 (Entombment) Creons wet overtreedt en haar broer een uitvaart geeft. We horen het nu in de trombones, waar het haast als een fanfare klinkt en nu een sterke emotionele lading heeft. Het klinkt niet langer afstandelijk, maar is gemetamorfoseerd.”
Je wilde dat het werk gezongen zou worden in het Oudgrieks. Waarom vond je dit belangrijk?
“Het voelde voor mij vanzelfsprekend om het werk te laten uitvoeren in het Oudgrieks, de taal waarin dit verhaal voor het eerst werd verteld, minstens 2500 jaar geleden. Ik bied een alternatieve versie van het libretto in het Engels aan in de partituur, maar de Oudgriekse versie heeft sterk de voorkeur, ook al zullen weinig mensen zonder boventitels tekstueel kunnen begrijpen wat er gezongen wordt. En dat hoeft ook niet. Het is niet omdat je een taal niet begrijpt dat je niet kunt begrijpen wat er bedoeld wordt. Het mysterie en de klank ervan is ook heel krachtig.”
“Op esthetisch en ethisch vlak is de notie van culturele continuïteit voor mij van fundamenteel belang. Het gebruik van het Oudgrieks stelt me in staat om de verbinding tussen de oudheid en ons, nu, te benadrukken. We zijn hetzelfde. Als hedendaagse mensen bestaan we niet in een vacuüm, we vertrekken niet vanuit een tabula rasa. We bestaan veeleer in een context die gevormd is door de mensen die ons zijn voorgegaan. Of ze nu mooie dingen hebben gemaakt of verschrikkelijke misdaden hebben begaan, of allebei – we leven met hun nalatenschap. Net als zij laten ook wij sporen na – een geweldige kans én een grote verantwoordelijkheid. Als mensen zijn wij erfgenamen."
Tekst: Laura Roling
Oedipus Rex: een ongewone klassieke tragedie
Oedipus Rex: een ongewone klassieke tragedie
Oedipus Rex: een ongewone klassieke tragedie
Op 25 februari 1928, één jaar na de première in Parijs, woonde Arnold Schönberg in de Berlijnse Kroll-Oper de tweede scenische opvoering van Oedipus Rex bij. De muzikale leiding was in handen van Otto Klemperer. Hij had tevens de zorg op zich genomen om Stravinsky's regieaanwijzingen en aantekeningen in de partituur nauwkeurig uit te voeren. Schönberg was niet de enige beroemdheid in de zaal die avond. Ook Kurt Weill, Paul Hindemith, Albert Einstein en de schrijver-librettist Hofmannsthal hadden zich onder het publiek gemengd. En Stravinsky had zich voor deze gelegenheid zelf naar Berlijn begeven. Voor het eerst kon hij zo de scenische opvoering van zijn werk zien.
Eerder op 30 mei 1927 in het Théâtre Sarah Bernhardt in Parijs had de première in concertvorm, gedirigeerd door Stravinsky zelf, weinig stof doen opwaaien. Gesandwicht tussen een paar succesvolle balletten voor de Ballets Russes, bleek het opera-oratorium Oedipus Rex voor het aanwezige publiek een te strenge bedoening: de vorm en taal van het werk was te onvertrouwd. Diaghilev, de leider van de Ballets Russes, ter ere waarvan Oedipus Rex werd geschreven, nam zelfs de uitdrukking "een zeer macaber geschenk" in de mond. Waar Le sacre du printemps in 1913 nog een storm van publieke verontwaardiging had opgewekt, bleven de reacties op Stravinsky's nieuweling over het algemeen beleefd tot onderkoeld. Le sacre, en daardoor ook Stravinsky, waren in de loop van die vijftien jaar immens populair geworden en hadden hun plaats in de muziekgeschiedenis verworven. En het aanvankelike tumult bij publiek en pers had stilaan plaatsgemaakt voor bewondering, respect en adoratie, of - zoals in dit geval van twijfel - voor beleefde stilte.
Componist van het niet-evidente
Ondanks zijn status, bleef Stravinsky immers de componist van het niet-evidente. Zijn muzikaal uitgangspunt en zijn manier van componeren waren niet gericht op een onmiddellijke werking, maar veronderstelden afstand, vervreemding en bewustwording bij de luisteraar. Hij wilde zijn publiek niet in vervoering brengen of ontroeren, maar aanzetten tot het zelf luisteren naar de muziek. Muziek niet als middel tot iets anders, maar omwille van zichzelf.
Bovendien was het werk van Stravinsky voortdurend in beweging. Na Le sacre bijvoorbeeld vond Stravinsky dat een bepaalde ontwikkeling in zijn compositorische evolutie tot een eindpunt gekomen was en daarom begon hij weer van vooraf aan opnieuw. Met kleine composities waarin de meest elementaire gegevens van de muziek onderzocht werden, sloeg hij een totaal andere weg in. En zelfs in zijn laatste jaren, nadat hij voor zichzelf tot een nieuw eindpunt was gekomen in de opera The Rake's Progress, deinsde hij er niet voor terug de dodecafonie van de Weense School op een eigenzinnige manier te verwerven.
Die open geest, die blijvende creatieve zoektocht, bleek voor de kritiek en het publiek, ondanks alle respect, moeilijk te verteren: "Ze verwachten iets anders van mij... ze zijn verwonderd mij te horen spreken in een andere taal. Zij kunnen en willen me niet volgen in de vooruitgang in mijn muzikaal denken", schreef Stravinsky later in zijn autobiografie.
Onbehaaglijk gevoel
En daarom was het bij de premières van Stravinsky's versie van de klassieke en overbekende mythe van Oedipus niet anders. Zij wekte bij het Franse en Berlijnse publiek niet het vertrouwen van het reeds bekende maar liet hen achter met een onbehagelijk gevoel. Oedipus Rex was inderdaad geen evident werk. Zelfs niet voor een insider en vooraanstaand getuige als Schönberg. In zijn muzikale herinneringen noteert hij de volgende paradoxale indruk, waarin verbazing en bewondering naast elkaar staan:
"Ik weet niet wat ik geacht word aan Oedipus mooi te vinden. Het is in ieder geval allemaal negatief:
ongewoon theater, ongewone achtergrond, ongewone ontknoping van de handeling, ongewone zang, ongewoon toneelspel, ongewone melodie, ongewone harmonie, ongewoon contrapunt, ongewone instrumentering - dit is allemaal 'on', zonder echt iets wel te zijn.
Het enige dat Stravinsky gecomponeerd heeft, zou ik kunnen zeggen, is de weerzin die zijn werk wil oproepen.
Mijn opmerkingen over Stravinsky komen me nu niet meer zo lachwekkend voor als een paar uur geleden, maar als iets dat bijna net zo erg is: nogal bekrompen. Natuurlijk kan ik er niets aan doen, al pleit het tegen mij en voor het werk. Ik weet immers dat de werken die in alle opzichten iemands weerzin opwekken, nu juist de werken zijn die de volgende generatie in alle opzichten mooi zal vinden."
Stravinsky's Oedipus Rex was inderdaad een ongewoon stuk muziektheater. Maar binnen de evolutie die het totale oeuvre van Stravinsky onderging, was het dat niet. Al eerder had hij geëxperimenteerd met vormen van compositie, van theater, van dans, vertelling en combinaties ervan. De aanpak van de klassieke Oedipus-tragedie was een logisch gevolg, een volgende stap in die evolutie.
Een dode taal die leven geeft
Het idee om een opera te schrijven op basis van een klassieke tragedie kwam van Stravinsky zelf. Het was een gedachte ontstaan na de voltooiing van de Serenade in A in het najaar van 1925. Zijn interesse ging uit naar een algemeen bekend gegeven zodat het publiek zich niet zou laten afleiden door het verhaal en zich kon concentreren op de muziek die de handeling zou moeten voeren. Stravinsky liet zijn keuze vallen op de tragedie der tragedies: Koning Oedipus van Sophocles.
Voor het schrijven van het libretto sprak hij Jean Cocteau aan. Stravinsky had diens bewerking van Antigone gezien, en werd sterk aangesproken door de hedendaagse vorm waarin Cocteau het verhaal had gegoten. Ook Cocteau's absurdistische bewerking van Orphée viel bij Stravinsky in de smaak en dat amalgaam van theatrale vormen speelde zeker nog in zijn hoofd bij de conceptie van Oedipus Rex. Wellicht om die reden koos Stravinsky uiteindelijk niet voor de onmiddellijke helderheid die typisch was voor Antigone. Hij liet de tekst van Sophocles' Oedipus weliswaar door Cocteau vereenvoudigen, maar liet daarna deze bewerking vertalen naar het Latijn.
Stravinsky kreeg deze ingeving toen hij in een levensbeschrijving over Franciscus van Assisi las dat deze voor zijn meditaties en bedelrondes gebruik maakte van de oude Provençaalse taal, terwijl hij in het dagelijks leven Italiaans of middeleeuws Latijn sprak. De gedachte van een "terugvertaling" naar een oudere taal, bracht Stravinsky op het idee om voor zijn muzikale "meditaties" het Latijn als basis te nemen. Het was een taal die een bezwerend element bevatte dat hij in de muziek kon gebruiken: "De keuze [voor het Latijn] had het grote voordeel dat ik een medium ter beschikking kreeg dat niet dood was, maar versteend en dus monumentaal geworden, zodat het immuun werd voor het risico van vulgarisering." Het Latijn bood Stravinsky tevens de mogelijkheid om de woorden van hun inhoudelijke betekenis los te koppelen zodat hij zich volledig kon concentreren op hun ritmische en fonetische aspecten.
Gebruik van taal omwille van de klank
Het gebruik van de taal alleen omwille van de klank was een procédé dat Stravinsky al eerder had toegepast bij zijn studie van de Russische volkspoëzie, die als basis diende voor Renard, Les noces, Pribaoutki, Berceuses du chat en andere werken. Ook daar liet hij zich vooral inspireren door "de aaneenschakeling van woorden en lettergrepen, de cadans die hieruit ontstaat en die een effect creëert dat nauw verwant is aan dat van de muziek", zoals hij in zijn biografie opmerkt. In deze composities onderzocht hij metrische variaties in verzen en accentverschuivingen binnen woorden en gaf hij de voorkeur aan teksten met een rijkdom aan woordspelletjes, herhalingen, alliteraties en andere middelen die de aandacht eerder vestigden op de materialiteit van het woord. De klank en de vorm waren voor hem belangrijker dan de betekenis. Maar na de compositie van de korte opera Mavra, in 1922 vond hij het Russisch "de verbannen taal van mijn hart" muzikaal onbruikbaar geworden. De ingeving om met het Latijn aan de slag te gaan, bood een sterk alternatief.
Stravinsky was zeer tevreden met deze ingreep, en hij zag bevestig wat hij had verwacht: "de figuren uit de grote tragedie en hun noodlot, werden door het Latijn wonderbaarlijk verlevendigd. Dankzij het Latijn verkregen ze hun monumentale gestalte en de verheven houding die strookt met het majesteitelijke karakter van de antieke legende."
Deze statische representatie van de Oedipus-tragedie beschouwde Stravinsky vreemd genoeg als een meer vitale manier om de tragedie aan het werk te laten. In zijn visie werd de focus verlegd van de psychologie van Oedipus en de andere personages naar de "fatale ontwikkeling" die in het verhaal plaatsvond. Omdat de muziek voor Stravinsky in wezen niet de uitdrukking van individuele gevoelens of van psychologische realiteiten kon zijn, zocht hij in Oedipus Rex die individuele psychologie ook niet op, maar wilde hij in eerste instantie de constructie, het mechanisme van de tragedie in de muziek blootleggen. Niet de gevoelswereld van Oedipus stond centraal, maar hoe hij als individu het slachtoffer werd van de omstandigheden en hoe de omstandigheden alles in het werk leken te zetten om het individu te slachtofferen.
Tekst: Luc Joosten
Over het Grieks van Antigone
Over het Grieks van Antigone
Over het Grieks van Antigone
Componist Samy Moussa stelde aan de hand van uiteenlopende Oudgriekse bronteksten zijn libretto van Antigone samen en legde in 2020 de laatste hand aan zijn compositie.
Classici zullen tijdens Oedipus Rex / Antigone ongetwijfeld meermaals de wenkbrauwen ophalen, niet alleen vanwege het Latijn van Stravinsky’s Oedipus Rex, maar ook vanwege het Grieks van Moussa’s Antigone. Dat is namelijk een lappendeken van proza en poëzie, van verschillende idiomen, verschillende dialecten en afkomstig uit verschillende tijdsperioden, ruw aan elkaar gehecht tot een min of meer grammaticaal consistent geheel.
Dat heeft alles te maken met de manier waarop componist Samy Moussa zijn libretto heeft samengesteld. Grasduinend in vertalingen van zeer uiteenlopende Griekse teksten uit de Oudheid, heeft hij zijn eigen libretto samengesteld. Daarin zijn de drie grote Atheense tragedieschrijvers uit de 5de eeuw voor Christus (Aeschylus, Sophocles en Euripides) vertegenwoordigd, maar ook minder voor de hand liggende auteurs. Zo verwerkte Moussa een fragment van de presocratische filosoof Empedocles (5de eeuw voor Christus), het proza van de Bibliotheca van Pseudo-Apollodorus (1ste of 2de eeuw na Christus) en de Imagines van Philostratus van Lemnos (3de eeuw na Christus).
De puzzel was om het geciteerde Grieks, van individuele woorden tot zinsnedes en dichtregels, aan elkaar te ‘lijmen’ zoals Moussa dat met de verschillende vertalingen had gedaan. Het resultaat is een tekst die als geheel nooit door een échte oude Griek – uit welke eeuw dan ook – geschreven had kunnen worden, maar die desalniettemin een grote hoeveelheid ‘authentieke’ echo’s van de Griekse Oudheid bevat.
Een tweede reden waarom classici misschien wat vreemd op zullen kijken van Antigone, is de uitspraak van het Grieks. Hierbij is namelijk niet gekozen voor de gangbare (kunstmatige) Erasmiaanse uitspraak die gymnasiumleerlingen aangeleerd krijgen of voor een reconstructie van het Oudgrieks, maar voor een Nieuwgriekse uitspraak.
Daarbij waren een aantal overwegingen doorslaggevend. In de eerste plaats moest de taal voor een uitvoeringscontext geschikt zijn. De koorzangers moesten gecoacht kunnen worden op hun uitspraak, op een zinvolle manier die rekening houdt met de techniek van een klassiek geschoolde stem. Daarvoor was de expertise van de Griekse Sophia Patsi, die in het Koor van De Nationale Opera zingt en als taalcoach haar expertise heeft bijgedragen aan Antigone absoluut onontbeerlijk.
Op sommige punten pakt deze exercitie bijzonder goed uit en schuiven Moussa’s compositie, de Oudgriekse taal en de Nieuwgriekse uitspraak naadloos in elkaar. Neem bijvoorbeeld het woord ktìnousin (κτείνουσιν), dat ‘zij doden’ betekent, in het derde deel van Moussa’s compositie. In de Griekse versie wordt juist de eerste lettergreep ‘kti’ een aantal keer herhaald, met groots auditief effect. Terwijl het koor beschrijft hoe de twee broers Eteocles en Polynices elkaar doden, hoor je door de harde ‘kt’-klanken als het ware de fatale messteken uitgedeeld worden. De taal heeft zo een bijzondere meerwaarde, ook voor degenen die het Grieks (nieuw of oud) niet machtig zijn. De keuze voor het Grieks is al met al misschien niet academisch verantwoord of authentiek, maar wél muziektheatraal effectief.
Tekst: Laura Roling
Bekijk hier de printversie van het boek
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
