Roberto Devereux
Voorstellings-informatie
Voorstellingsinformatie
In het kort
Roberto Devereux in het kort: over Gaetano Donizetti, Robert Devereux en Elizabeth I.
In het kort
De laatste opera van Donizetti’s Tudor-trilogie
Met Roberto Devereux presenteert De Nationale Opera het laatste deel van de Tudor-trilogie, waarvan het eerste deel, Anna Bolena, in 2022 en het tweede, Maria Stuarda, in 2023 gepresenteerd werd. Voor dit laatste deel kiest regisseur Jetske Mijnssen, anders dan bij de vorige twee delen, een moderne en meer realistische aanpak. Koningin Elizabeth I speelt wederom de hoofdrol, maar deze keer zien we niet de sterke vrouw die tegenover Mary Stuart staat, maar een vereenzaamde, machteloze vrouw aan het einde van haar regeerperiode.
Gaetano Donizetti
Hoewel er slechts drie jaar liggen tussen de compositie van Maria Stuarda en die van Roberto Devereux, schept Donizetti in deze opera een totaal andere muzikale wereld. Het is, zoals dirigent Enrique Mazzola aangeeft, een vernieuwend werk dat breekt met de rigide regels van het belcanto en meer in de richting van Verdi’s muziekdrama tendeert. De tragische omstandigheden in Donizetti’s privéleven zullen ongetwijfeld hun invloed hebben gehad op de creatie van deze opera.
Robert Devereux, 2nd Earl of Essex
Robert Devereux werd geboren in 1565. Hij was een achterkleinkind van Mary Boleyn, de zus van Anne Boleyn, moeder van koningin Elizabeth I. Hij was een bekende aan het hof en een toegewijd officier, maar raakte vanaf zijn uitzending naar Ierland in 1599 steeds verder vervreemd van de kroon. In 1601 werd hij wegens hoogverraad onthoofd in de Tower of London. In de opera vormt de driehoeksverhouding tussen Devereux, Elizabeth en Sara Nottingham – een fictief personage – het centrum van het drama. Op de achtergrond bepaalt de dreigende straf voor Devereux wegens landverraad de toon.
Elizabeth I, Queen of England and Ireland
Elizabeth I was de dochter van Henry VIII en Anne Boleyn. Haar moeder werd geëxecuteerd toen Elizabeth twee jaar oud was. Na de dood van Henry VIII ging de kroon naar zijn jongste zoon Edward VI, die op dat moment negen jaar oud was. Edward overleed slechts een paar jaar later op vijftienjarige leeftijd, waarna de kroon terechtkwam bij Mary I. Slechts vijf jaar na haar kroning overleed Mary I en kwam de kroon terecht bij haar halfzus Elizabeth I. Zij zou de kroon 45 jaar dragen, van 1558 tot aan haar dood in 1603.
Het verhaal
Robert(o) Devereux, sinds lang vertrouweling van Koningin Elizabeth I (Elisabetta), is onverwacht teruggekeerd van een weinig succesvolle missie in Ierland. Zijn daad doet het vermoeden van hoogverraad rijzen bij zijn politieke tegenstrevers.
Tijdlijn
Tijdlijn
Tijdlijn
1558
Na een aantal onrustige jaren met veel troonswisselingen komt de Engelse kroon terecht bij Elizabeth I. Zij was koningin in een tijd van spanningen tussen de Anglicaanse Kerk en de Rooms-Katholieke Kerk, spanningen die waren ontstaan onder het bewind van haar vader Henry VIII. Elizabeth zou haar hele leven ongehuwd blijven, wat haar de bijnaam ‘Virgin Queen’ opleverde.
1565
Robert Devereux wordt geboren als zoon van Walter Devereux, 1st Earl of Essex en de adellijke Lettice Knollys. Zijn vader sterft wanneer Robert tien is. Zijn moeder hertrouwt met Robert Dudley, Earl of Leicester, wiens politieke opvolger Robert zal worden. Als Dudley in 1588 sterft, heeft Devereux een sterke positie aan het hof. Vanaf 1593 is hij lid van de Privy Council, het hoogste adviesorgaan van koningin Elizabeth.
1601-1603
In 1601 wordt Robert Devereux wegens hoogverraad jegens de kroon geëxecuteerd in de Tower of London. Twee jaar later overlijdt Elizabeth I, van wie wordt gezegd dat ze haar laatste jaren in eenzaamheid en depressiviteit slijt. De regeerperiode van de Tudors is ten einde, Elizabeth wordt opgevolgd door James I, de zoon van Mary Stuart.
1695
Voor het eerst verschijnt in boekvorm het verhaal over de mogelijke liefde tussen Elizabeth I en Robert Devereux en de ring die hem zou moeten bevrijden. Het verhaal is in de loop der jaren door historici als een mythe beschouwd, maar vormt het uitgangspunt van meerdere boeken en toneelbewerkingen.
1829
De Fransman François Ancelot schrijft het toneelstuk Elisabeth d’Angleterre. Het stuk is gebaseerd op een Franse vertaling van het boek uit 1695.
1833
In het Teatro Alla Scala in Milaan gaat de opera Il Conte d’Essex in première, een werk van librettist Felice Romani en componist Saverio Mercadante. Het werk is sterk gebaseerd op het toneelstuk van Ancelot.
1837
De opera Roberto Devereux gaat in première in het Teatro di San Carlo in Napels. Het is de vierde samenwerking tussen componist Donizetti en librettist Cammarano en net als Il Conte d’Essex gebaseerd op het stuk van Ancelot.
1838
Voor de eerste uitvoering in Parijs componeert Donizetti een inleidende Sinfonia met als thema het Engelse volkslied ‘God save the King/Queen’, dat weliswaar ten tijde van Elisabeth nog niet bestond. Deze versie van de ouverture zal later de gebruikelijke versie worden.
1840
Eind november en begin december 1840 staat een aantal keer een uitvoering van Roberto Devereux op het programma van de Stadsschouwburg in Amsterdam. De opera wordt positief ontvangen door het publiek en de voorstelling van 4 december wordt als ‘Gala-spectakel’ bijgewoond door Koning Willem II en zijn vrouw Anna Paulowna.
1845-1882
Roberto Devereux wordt in de loop van de 19de eeuw in heel Europa een van Donizetti’s meest uitgevoerde opera’s. Met een groot deel van Donizetti’s oeuvre verdween Roberto Devereux aan het einde van de 19e eeuw van het repertoire. In 1882 wordt de opera voor het laatst uitgevoerd in Pavia.
1961
In 1961 vindt in Bergamo de eerste uitvoering van Roberto Devereux in de 20e eeuw plaats. In 1964 volgt een uitvoering in het Teatro di San Carlo in Napels, met Leyla Gencer in de titelrol. Binnen enkele jaren wordt de rol gespeeld door Montserrat Caballé en Beverly Sills. Sindsdien staat de opera weer regelmatig op het repertoire van verschillende operahuizen wereldwijd, zij het in mindere mate dan andere werken uit Donizetti’s oeuvre.
Een kamerspel over Elizabeth I
In gesprek met regisseur Jetske Mijnssen
Jetske Mijnssen, regisseur van de Tudor-trilogie van De Nationale Opera, omschrijft de opera Roberto Devereux als een ‘endgame’. Ze kijkt terug op de vorige twee delen van haar trilogie, en blikt vooruit op het laatste deel.
Een kamerspel over Elizabeth I
In gesprek met regisseur Jetske Mijnssen
Hoe kijk je tot nu toe terug op jouw Tudor-trilogie?
In januari 2018 vond de eerste ontmoeting plaats tussen Enrique (Mazzola, red.) en mijzelf en zijn we begonnen met het uitwisselen van onze ideeën over deze trilogie. Belcanto was voor mij een compleet nieuwe wereld, en met zijn uitnodigende hartelijkheid heeft Enrique mij in deze wereld wegwijs gemaakt. Met zijn enorme liefde voor en kennis van het materiaal opende hij mijn ogen en oren voor wat we gingen doen. En wat we de afgelopen twee seizoenen al hebben mogen doen, was een geschenk. Het is fantastisch voor een regisseur om een reeks te maken met drie voorstellingen in eenzelfde thematiek en met deels dezelfde personages.
Het terugkijken op de vorige twee delen begint met Anna Bolena, waarin een claustrofobische wereld geschapen werd. Het publiek zag een historische vertelling van een strandend huwelijk en een kind dat in dat proces onomkeerbaar beschadigd wordt. De manier waarop dat verhaal verteld werd, had iets realistisch. Met het tweede deel, Maria Stuarda, zag het publiek eerder een surrealistische wereld vol obsessies, met twee vrouwen die in elkaars hoofd kropen en elkaar niet los konden laten. Het toneel werd nog claustrofobischer, vooral in de laatste scène in de gevangenis waarin Elisabetta Maria bezocht als in een droom. De voorstellingen waren dus behoorlijk verschillend in vertelstijl en uitdrukking.
Hoe verhoudt Roberto Devereux zich tot deze twee opera’s?
Roberto Devereux wordt weer anders. Je moet eerst weten, Donizetti componeerde de drie ‘Tudor’ opera’s van onze trilogie in slechts zeven jaar. Maar in die zeven jaar ontwikkelt hij zich ontzettend snel als componist. Enrique zegt bij Roberto altijd dat je Verdi hoort ontstaan, maar voor mij gaat het misschien nog wel een stap verder. In Roberto Devereux maakt Donizetti zich echt los van de esthetiek van de eerste twee opera’s en omarmt hij een heel directe manier van vertellen. Het is bijna een toneelstuk, een liefdesthriller. We kijken niet langer naar een koningin en haar hofhouding, we kijken naar mensen.
Roberto Devereux is een meesterwerk dat mijns inziens te weinig wordt uitgevoerd. Vanuit theatraal oogpunt is het van de Tudor opera’s veruit de sterkste. De spanningsopbouw en het temperament zijn ongekend, zelfs in het verdere oeuvre van Donizetti. Ook inhoudelijk staat de opera verder af van de vorige twee opera’s. Daarom hebben we besloten deze voorstelling een moderne inslag te geven. We betreden een wereld van vandaag met personages die elkaar op een directe, hedendaagse manier benaderen.
Kan je iets meer vertellen over die personages?
In deze opera volgen we vier personages. We zien Roberto Devereux, de veel jongere minnaar van de koningin die haar verraden heeft, zowel politiek als in de liefde. We zien de dramatische figuur van Sara, hofdame en naaste begeleidster van de koningin, maar ook de oude liefde van Devereux, die nu tegen haar wil vastzit in een huwelijk dat op springen staat. Dat huwelijk heeft ze met de Hertog van Nottingham, een echte gentleman en trouwe vriend van Devereux die er alles aan doet om zijn kameraad te verdedigen voor het parlement. Hij blijft loyaal aan zijn vrouw en zijn koningin, maar alles valt voor hem in duigen als hij zich verraden voelt, zowel door zijn vriend als door zijn vrouw. En in het middelpunt van de opera staat Elisabetta, een vrouw die ondanks haar leeftijd nog zo veel verwachtingen heeft van het leven en vasthoudt aan Devereux. Zij is bereid zijn verraad te vergeven als hij zijn liefde aan haar verklaart, heel kinderlijk eigenlijk en tegelijkertijd ook wanhopig. Deze man is voor haar de laatste kans op liefde en op leven! Ze wil niets weten van zijn verraad en is er alleen voor zijn liefde. Maar die arme Devereux weet dat hij die liefde niet beantwoorden kan.
Dit stuk gaat in zekere zin dus meer over Elisabetta dan over Roberto?
Dit stuk is echt een ‘endgame’. We zien een leven dat uit elkaar valt en daarmee een wereld die uit elkaar valt. In Anna Bolena en Maria Stuarda zagen we een hoofdpersoon die alle macht strak in handen had. Hier verandert dat, de macht verschuift van Elisabetta naar het parlement. We zien een koningin die de touwtjes niet meer in handen heeft, en dat realiseert ze zichzelf ook – ze is zich bewust van een innerlijke leegte. Dus klampt ze zich bijna wanhopig vast aan die laatste kans op liefde. We zijn allemaal wel eens zo verliefd op iemand geweest, dat je het gevoel hebt dat de ander die liefde wel moet beantwoorden. Maar tegelijkertijd weet je ook diep van binnen dat dat te mooi is om waar te zijn. Elisabetta doet me in zekere zin denken aan de Marschallin uit Der Rosenkavalier. Ook zij klampt zich als ouder wordende vrouw vast aan een jeugdige liefde. Maar waar de Marschallin die vergankelijkheid kan accepteren en Octavian loslaat, kan Elisabetta dat niet met Roberto.
Kan je iets vertellen over de kostuums en het decor?
Hoe mooi en inspirerend ik de historische kostuums in Anna Bolena en Maria Stuarda ook vond, mijn team en ik zijn van mening dat deze opera om een moderne aankleding vraagt. Het publiek begeeft zich straks in een elegante, koninklijke wereld. Men ziet de voorbereidingen voor een bal, en op dat bal ziet iedereen er prachtig uit. Behalve Roberto, hij is de buitenstaander. Naarmate de kleding van Elisabetta formeler wordt, wordt haar wereld wanhopiger. De kostuums worden steeds kouder en afstandelijker. Elisabetta eindigt als een oude, gekwetste vrouw. Het wordt een deconstructie van de pracht en praal die we in het begin van de opera zien.
Wat decor betreft beginnen we in een chique slaapkamer die zo uit The Crown zou kunnen komen. Die slaapkamer is voor Elisabetta een vertrouwde wereld, waar zij met haar hofdames en naasten tijd doorbrengt. Dat vertrouwen valt in de loop van de opera langzaam maar zeker weg. Het publiek dat de vorige twee delen uit de trilogie bezocht, herkent wellicht delen van het decor uit deze producties, wat voor ons betekent dat Elisabetta gevolgd en opgesloten wordt door haar verleden. Aan het einde van de opera staat Elisabetta alleen in een vermorzelde wereld. Haar laatste besef is dat haar leven is verworden tot een ramp en op dat moment verliest ze haar levenslust.
In zekere zin creëren we zo met Roberto Devereux een soort kamerspel, alle actie vindt plaats in een afgesloten ruimte. Het heeft iets van Tjsechov of zelfs Pinter: personages die worden samengebracht in de enge beslotenheid van een kamer. Uiteindelijk zien we vier mensen die alles verloren hebben. Zelfs Nottingham zal zich aan het einde afvragen hoe zoet zijn wraak werkelijk is. Roberto zingt in de derde akte twee aria’s achter elkaar. Interessant genoeg richt hij zich daar eerst tot Nottingham en dan tot Elisabetta. Het is ontroerend hoe hij, met de dood voor ogen, zich richt op zijn rivaal en op zijn vroegere geliefde. Hij vraagt Nottingham om vergeving voor Sara en hij belooft Elisabetta dat hij voor haar vergeving in de hemel zal vragen. Roberto heeft alle hoop op aards geluk laten varen.
De hele trilogie gaat over mensen, mensen die vastzitten in hun leven, hun plichten en hun geloof. Het zijn tijdloze verhalen over menselijk onvermogen en menselijke pijn. Deze verhalen en levens invoelbaar maken, dat is waarom we opera maken.
Tekst: Maxim Paulissen
Aantekeningen bij Donizetti’s Roberto Devereux
De ingrediënten voor een succesvolle opera in het Italië van de vroege 19de eeuw waren even eenvoudig als duidelijk gedefinieerd: een plot vol emotionele spanning, prachtige kostuums, een historische setting, locaties variërend van de troonzaal tot ondergrondse kerkers, koninginnen en koningen, graven en onverschrokken krijgers die onontkoombaar verstrikt raken in politieke hachelijke situaties en fatale liefdesaffaires. Daarnaast een flinke portie erotiek, jaloezie en bloedige wraak en, niet te vergeten, hun muzikale realisatie op het hoogste niveau door de beste vocale virtuozen van die tijd.
Een fataal spel van macht en onmacht
Aantekeningen bij Donizetti’s Roberto Devereux
Het publiek, ook dat van het Teatro San Carlo in Napels op de avond van 29 oktober 1837, wist precies wat het wilde. En de directie had de man aangetrokken die, niet zonder reden, aan een van zijn librettisten had geschreven: “Ik wil liefde, en laat het gewelddadige liefde zijn”, en die dus als geen andere componist uit zijn tijd wist hoe hij aan de verwachtingen van het publiek moest voldoen: Gaetano Donizetti.
Onder deze omstandigheden was het grote succes van de opera Roberto Devereux allesbehalve verrassend. Als je echter naar de ontstaansgeschiedenis kijkt, grenst het bestaan van dit meesterwerk aan een wonder en is het te danken aan een enorme intellectuele en artistieke wilskracht van de componist, die de opera schreef in het donkerste jaar van zijn leven, waarin het niet ontbrak aan slagen van het lot. De opeenstapeling van professionele en privé tegenslagen en ongelukken die Donizetti in de loop van het jaar te verduren kreeg, maakte zijn gebruikelijke depressieve gemoedstoestand nog donkerder en versterkte waarschijnlijk zijn gevoeligheid voor de somberheid en wreedheid van Roberto’s libretto. Toen hij in februari 1837 in Napels aankwam om de laatste hand te leggen aan de partituur van zijn nieuwe opera voor het Teatro San Carlo en deze in te studeren, leek de stad op een dodenhuis. Eind juni waren duizenden mensen het slachtoffer geworden van de meest verwoestende cholera-epidemie in de geschiedenis van de stad, de theaters waren op last van de autoriteiten tot nader order gesloten en een concrete premièredatum was daarom ver weg. Donizetti’s hoop om de onlangs overleden Niccolò Zingarelli op te volgen als directeur van het gerenommeerde San Pietro alla Majella Conservatorium werd ook kort na zijn aankomst de bodem ingeslagen; de keuze viel op de in Napels geboren Saverio Mercadante. Binnen de snel veranderende Italiaanse opera-industrie, waarin componisten in de hiërarchie ver achter zangers, musici, impresarii en vaak zelfs toneelschilders stonden, betekenden deze afzeggingen een financiële ramp.
Maar het zou nog erger worden: In juni stierf Donizetti’s vrouw Virginia aan een infectie, kort na de doodgeboorte van hun jongste zoon. Donizetti werd dus niet alleen beroofd van een professioneel perspectief op korte termijn maar ook van zijn persoonlijke levensplannen. Zonder de wijdverbreide sentimentele clichés en geromantiseerde vertekende beelden van die tijd over te nemen, kan worden aangenomen dat de concentratie op het voltooien en instuderen van de partituur gedurende die weken het enige vaste punt in zijn leven was en hem emotionele stabiliteit gaf. Maar ongeacht deze biografische achtergrond heeft geen enkele andere Italiaanse opera ooit zo’n fatalistisch en hopeloos beeld geschetst van sociale en morele vernietiging als Roberto Devereux.
Engeland in de Italiaanse opera
Het libretto werd, net als dat van Lucia di Lammermoor, geschreven door Salvatore Cammarano en is, zoals zoveel Italiaanse operateksten uit die tijd, gebaseerd op Franse bronnen: het drama Elisabeth d’ Angleterre van Jacques Arsöne Ancelot en de Histoire segréte des amours d’ Elisabeth et du comte d’Essex van Jacques Lescene des Maisons, die beide een paar jaar eerder al gebruikt waren door Felice Romani voor het libretto van Mercadante’s opera Il conte d’Essex met hetzelfde thema. De Britse eilanden waren erg populair als decor voor Italiaanse opera’s en vooral de figuur van Elizabeth I van Engeland oefende een grote fascinatie uit op het romantische operapubliek van die tijd. Ook Donizetti heeft deze historische persoonlijkheid na Elisabetta al castello di Kenilworth uit 1829 en Maria Stuarda in 1985, in Roberto Devereux voor de derde keer in zijn carrière in het middelpunt van een opera-plot geplaatst. Die voorkeur voor het Engelse koninklijke hof als decor had als pragmatische reden het vermijden van complicaties met de censuur, maar wijst ook op een toegenomen interesse in de uitbeelding van een krachtige en sterke vrouwelijke figuur op het operapodium. En last but not least had Italië, van oudsher politiek verdeeld en verscheurd in een reeks kleine staten, geen historische protagonisten met een vergelijkbare status te bieden, zodat het gebruik van de beroemde kleurrijke hoofden van Britse vorstenhuizen een voor de hand liggende keuze was.
Net als in Anna Bolena en Maria Stuarda, de twee eerdere opera’s in Donizetti’s “Engelse trilogie”, vormt de verstrengeling van politieke macht met de egoïstische individuele belangen van de heersers het basisconflict dat de plot bepaalt. Centraal staat de claim van de ouder wordende koningin Elizabeth I op haar voormalige minnaar Devereux, de graaf van Essex. Door zijn betrokkenheid bij een staatszaak en de beschuldiging van hoogverraad aan zijn adres, bevindt Devereux zich in een dubbele relatie van politieke en erotische afhankelijkheid van de koningin: als hij niet aan haar verwachtingen voldoet, moet hij sterven. Het feit dat hij ook een erotische relatie heeft met Sara, de vrouw van zijn beste vriend, de hertog van Nottingham, die als zijn enige pleitbezorger in de geschetste staatsaangelegenheid ook een sleutelpositie inneemt op het gebied van machtspolitiek, maakt de constellatie nog explosiever.
Politiek zonder redelijkheid
Met dit concept verwijst Donizetti in Roberto Devereux naar de eerder genoemde eerdere werken en naar thematische constanten van het hedendaagse muziekdrama in Italië, maar tegelijkertijd gaat hij een beslissende stap verder. Het thematische basismotief van de Italiaanse Romantiek, zowel in de literatuur als op het operatoneel, was de onvoorwaardelijke menselijke passie die werd bedreigd door politieke willekeur en sociale onderdrukking. Door hun heroïsche en zinloze rebellie tegen despotisme en het lot, en het onvermijdelijke mislukken van de droom van een vrij en zelfbepaald leven, kregen de romantische helden (bijvoorbeeld in de opera’s van Bellini of in de historische romans van Ugo Foscolo of Alessandro Manzoni) hun tragische grootsheid en identificerende kwaliteit - vooral in de politiek turbulente tijden van het eerste derde deel van de 19e eeuw. Deze emotionele overspannenheid en onvoorwaardelijke aard van de personages dragen ook obsessieve en zelfdestructieve trekjes in zich, die in toenemende mate de drijvende kracht achter Donizetti’s drama’s werden. Dit geldt ook voor het feit dat personages als Devereux of Nottingham, in tegenstelling tot Bellini’s Norma of Gualtiero in Il pirata, dit potentieel voor identificatie missen.
Natuurlijk vertegenwoordigt Elisabetta, net als haar vader Enrico (Henry VIII) in Anna Bolena, het type van de moreel verdorven, willekeurige heerser die niet aarzelt om haar toevlucht te nemen tot moord en marteling om de eigen belangen af te dwingen, maar er zijn geen onschuldige slachtoffers in Roberto Devereux. De personages dragen hun eigen moraliteit in zich en kunnen alleen begrepen worden vanuit zichzelf en niet vanuit een bovenliggend waardesysteem. Voor het begrijpen van de plot is het bijvoorbeeld volstrekt irrelevant of de beschuldigingen aan het adres van Devereux in juridische zin terecht zijn of niet. Als Roberto Devereux wordt bekeken in de samenhang van Donizetti’s oeuvre, dan toont zich een bijna fatalistisch en hopeloos beeld van maatschappij en geschiedenis. Politieke macht leidt onvermijdelijk tot machtsmisbruik en willekeur door de onbeheersbare passie van de mens. Het individuele conflict wordt een spiegelbeeld van de staatspolitieke gebeurtenissen: beide ontwikkelen een eigen dynamiek die buiten de controle van de rede valt.
Donizetti op nieuwe paden
Natuurlijk staat de muzikale vormgeving van de dramatische situatie nog steeds centraal. Op het eerste gezicht lijkt deze partituur de spectaculaire climaxen van andere Donizettiopera’s te missen: er is geen verhitte confrontatie tussen twee verheven vrouwenstemmen in Roberto Devereux zoals in Anna Bolena, geen hartverscheurend afscheid van het leven, gegoten in alle melodische finesse zoals in Maria Stuarda, geen grote ensemble scènes verzadigd van klank zoals in de eerste finale van Lucia di Lammermoor, om nog maar te zwijgen van het ultieme model van alle romantische waanzinnige scènes uit dezelfde opera. Maar in geen van zijn andere opera’s bereikte Donizetti zo’n eenheid en congruentie tussen emotionele inhoud en muzikale vorm.
Dit kan worden geïllustreerd door de slotscènes van de tweede en derde akte. Met een speelduur van iets meer dan twintig minuten neemt de relatief korte tweede akte een dramaturgisch centrale positie in binnen de plot van de opera en eindigt met de centrale scenische clash. Zoals zo vaak in Donizetti’s opera’s wordt dit uitgelokt door een noodlottig toeval: Elisabetta’s ontdekking van een sjaal die Devereux cadeau had gekregen van Sara, zijn geheime geliefde, in de finale van de eerste akte. Het gelijktijdige hoogtepunt van de drie verhaallijnen is cruciaal voor het effect van deze scène: één enkele omstandigheid zorgt ervoor dat de kennis en daarmee het perspectief van de drie betrokken hoofdpersonen op hetzelfde moment verandert. Elisabetta heeft het bewijs dat ze is voorgelogen door Devereux, die zijn opportunistische hoop op politieke vooruitgang en erotische zelfverwerkelijking moet opgeven en in acuut levensgevaar verkeert wanneer zijn leugens aan het licht komen. Want met de sjaal herkent Nottingham ook de verbanden en verandert van het ene op het andere moment van vriend in doodsvijand van de beschuldigde. Nottinghams poging om onmiddellijke en bloedige wraak te nemen op Devereux wordt door de koningin betekenisvol geïnterpreteerd als een uiting van nationale loyaliteit en persoonlijke trouw. Muzikaal is de escalerende scène ontworpen als een opeenvolging van drie delen die permanent worden versterkt op het vlak van instrumentatie, emotionele expressie en tonale intensiteit: de inleidende duetscène tussen Elisabetta en Nottingham wordt uitgebreid tot een trio met de verschijning van Devereux en leidt uiteindelijk tot een grand concertato, een spectaculaire ensemblescène met koor.
Te laat berouw
Voor het einde van de derde akte ontwierpen de auteurs een meerdelige slotaria voor de prima donna. Dit plaatst de heersersfiguur opnieuw in het middelpunt van de actie aan het einde van een plot die wordt gedomineerd door de dynamiek van historische en machtspolitieke processen. Het berouw dat Elisabetta uitdrukt in het tempo primo van de aria komt te laat, en de machinerie van gerechtigheid die in de finale van de tweede akte in gang is gezet kan niet meer worden gestopt. Donizetti verwijst hier onmiskenbaar naar de pathetische zelfverheerlijking van romantische helden zoals Edgardo in Lucia di Lammermoor of Gennaro in Lucrezia Borgia. Het zelfmedelijden en het larmoyante gebaar van verloochening zijn echter verschoven van de mannelijke naar de vrouwelijke hoofdrolspeler. Door deze uiting van emotie niet langer geslachtsspecifiek te formuleren, benadrukt Donizetti de universaliteit van zijn begrip van de geschiedenis en maakt duidelijk dat Elisabetta niet handelt als vrouw, maar in de eerste plaats als heerser. Aan de oppervlakte lijkt Nottingham misschien verantwoordelijk voor de dood van Devereux, maar uiteindelijk is hij slechts een toevallige uitvoerder van een oncontroleerbaar geheel. En zo sleept Elisabetta’s “gewelddadige liefde” in deze operafinale ook haar uitvoerders naar hun ondergang; het despotische karakter en de politieke zinloosheid van het doodvonnis zijn duidelijk.
Tekst: Fabian A. Stallknecht
In gesprek met dirigent Enrique Mazzola
Dirigent Enrique Mazzola over Roberto Devereux en de ontwikkeling van Donizetti’s stijl.
De zanger is het tempo
In gesprek met dirigent Enrique Mazzola
Roberto Devereux is de laatste opera uit wat gebruikelijk de Tudor-triologie genoemd wordt. Welke plaats neemt deze opera in in het werk van Donizetti?
Voor Donizetti was er geen sprake van een Tudor-trilogie. Er zijn ook andere opera’s van hem die de geschiedenis van de Tudors tot onderwerp hebben, maar in het repertoire gaat onze aandacht over het algemeen vooral uit naar Anna Bolena, Maria Stuarda en Roberto Devereux. Donizetti zelf heeft er nooit aan gedacht deze titels te combineren. Hij kreeg gewoon losse opdrachten voor opera’s in verschillende operahuizen in Italië. Daarbij werden hem libretto’s voorgesteld en op een bepaald moment wilde hij graag het drama van Roberto Devereux uitbeelden in zijn muziek. Het is wel interessant dat in de drie opgesomde opera’s, Elizabeth I (Elisabetta in de opera, nvdr.) altijd op een of andere manier present is, maar nooit in de titelrol. In Roberto Devereux is de zangpartij van Elisabetta erg belangrijk – in zekere zin zou ik zeggen dat haar rol de tegenhanger is van de tenorrol, en daarmee heeft ze waarschijnlijk ook een hoofdrol.
Is er in deze drie werken een evolutie te zien in de wijze van componeren door Donizetti?
Ja, zeker. Donizetti heeft een sterke ontwikkeling doorgemaakt vanaf Anna Bolena. Niet alleen op compositorisch vlak, maar ook emotioneel en dramaturgisch. Als je bijvoorbeeld alleen al naar de lengte van de opera’s kijkt, dan zie je een evolutie. We hebben met Anna Bolena nog met een vrij jonge Donizetti te maken: hij moet nog echt al zijn vaardigheden als componist bewijzen. Hij componeert erg lange recitatieven en aria’s en schrijft grote uitgebreide koorpartijen. Hij is dus erg genereus in zijn schrijven waardoor Anna Bolena een relatief lange opera geworden is, de langste van de drie. Als we dan kijken naar Maria Stuarda en tenslotte naar Roberto Devereux, dan zien we dat zijn stijl wat “droger“ geworden is. De recitatieven zijn korter en heel direct. De dynamische aanduidingen in de muziekpartijen zijn tot een minimum beperkt gebleven – in die zin zijn ze ‘droger’. Die stijlverandering is zeker het gevolg van het feit dat Donizetti ondertussen de Italiaanse romantische muziekwereld niet meer hoefde te laten zien: “Oké, ik ben een nieuwe componist met geweldige ideeën.” Hij is op dat moment al bekend, hij is al beroemd, en hij gaat echt schrijven wat hij wil schrijven en niet wat hij moet schrijven.
Betekent dit dat de zangpartijen in Roberto Devereux ook minder veeleisend zijn?
Nee, helemaal niet. Voor de zangers is Roberto Devereux geen gemakkelijke opera en het zwaartepunt van de moeilijkheden ligt in de rol van Elisabetta. Donizetti presenteert haar als een complex personage en karakter. Ik denk dat hij deze complexiteit heeft willen vertalen in een complexe zanglijn. Dus zijn er enerzijds van die prachtige cantabile stukken, maar heel vaak wordt die lijn gebroken door sprongen in de intervallen: octaven, septiemes, nones – intervallen die niet voor de hand liggen.
Daarnaast moet de sopraan ook het lage register goed beheersen; ze moet in een fractie van een seconde in het middenregister kunnen komen en een fractie later een octaaf hoger naar het hoge register. En de complexiteit van Elisabetta zit precies in de manier van schrijven van Donizetti. De manier waarop hij met het ritme werkt bijvoorbeeld: dat is niet altijd even strak en rechtlijnig, maar het zit vol syncopen, abrupte pauzes en verrassingen.
En het valt ook op hoeveel versnellingen en tempoveranderingen er in deze opera zitten. Dat staat haaks op het idee van belcanto dat bekend staat om zijn vaste ritme. In belcanto zien we doorgaans bijvoorbeeld ofwel een stabiel Adagio, of een stabiele snelle passage, een Allegro vivace, maar altijd zijn die tempi constant. In deze opera schrijft Donizetti daarentegen zeer veel versnellingen, accelerandi, en laat hij sommige langzame momenten versnellen. Het lijkt op een soort furie in het denken van de personages.
Je zou kunnen zeggen dat het een erg Italiaanse manier van communiceren is. Zoals Italianen doen in een conversatie waarin ze na een paar seconden van langzaam nadenken en spreken plotseling tot een inzicht komen en gaan versnellen. Dit is zo mooi en Italianen houden hiervan. Ik had de mogelijkheid om het facsimile van het originele manuscript van Donizetti te raadplegen en daar viel op hoe vaak Donizetti “affrettando” (haastig) of “accel.”, dat staat voor accerlando (versneld) schrijft. Daarmee gaat hij in tegen de belcanto-regel die stelt dat er een constante, stabiele puls moet zijn; hij begint de regels te doorbreken.
Kan je ons iets meer vertellen over het belang van het tempo in belcanto?
Je zou kunnen zeggen dat in belcanto het tempo in zekere zin in het lichaam van de zanger zit: de zanger is het tempo. We hebben nog niet te maken met dat vloeiende tempo zoals we bijvoorbeeld in Puccini’s Bohème zien bij Mimi’s aria “Mi chiamono Mimi” – daar kan je een beetje versnellen of vertragen naargelang het gevoel. Dat is typisch voor Puccini. In Donizetti’s tijd was er minder vrijheid – en dat hing ook samen met het gegeven dat het nog veel moeilijker was om alles en iedereen muzikaal bij elkaar te krijgen. De dirigent, in de moderne betekenis van het woord, was nog niet geboren. Je kan je dan afvragen hoe ze het dan toch voor elkaar kregen om samen te spelen. Wel, in de eerste plaats was het de zanger die het tempo bepaalde. De zanger had een belangrijke verantwoordelijkheid om het tempo aan te geven. Dat zien we onmiddellijk in de partituur terug: de zangnummers beginnen heel vaak met een opmaat en die opmaat bepaalt het tempo. En dan keek de zanger waarschijnlijk naar een primo violino – een eerste violist, het orkestlid dat we tegenwoordig ook als de concertmeester kennen. En deze concertmeester was niet gericht op een dirigent of het publiek, maar keek constant naar de zanger om het tempo over te nemen. In andere gevallen was er de zogenaamde “Maestro al Cembalo”, wat letterlijk vertaald “meester/leider aan het klavecimbel” betekent. Het was natuurlijk geen klavecimbel dat hij of zij bespeelde – het was degene die de zangers en het orkest voorbereidde, maar ook van de zangers het tempo kreeg aangegeven. Er was dus geen dirigent, zoals tegenwoordig, die zei: “Nu volgt iedereen dit tempo, dit is wat ik esthetisch voor ogen heb, dit is mijn visie.” Vandaar mijn aanvankelijke verbazing over die vele accelerandi-frasen - omdat het erg moeilijk geweest moet zijn iedereen in die omstandigheden bij elkaar te krijgen. Waarschijnlijk moesten de zangers extreem duidelijk zijn. Wellicht moest dit destijds met meer tijd en zorg worden ingestudeerd.
Kan je de partituur van Roberto Devereux vernieuwend noemen?
We zien in ieder geval in de partituur van Roberto Devereux sterke signalen van de compositorische evolutie in de kunst van Donizetti. Hij wilde de strakke compositieregels gaan breken. En hij zet daarmee de toon voor wat later bij Giuseppe Verdi wordt doorgezet: diens lange compositorische reis begon met het volledig accepteren van de belcantoregels, om die vervolgens stelselmatig te doorbreken. Net zoals Donizetti doet in zijn Roberto Devereux.
Wat betekent de componist Donizetti voor jou?
Donizetti betekent veel voor mijn artistieke carrière, ik heb waarschijnlijk de beste momenten van mijn avontuur in de opera beleefd met de muziek van Donizetti. Hij heeft me veel geholpen. En op een bepaalde manier ben ik Donizetti dankbaar voor alles wat hij heeft geschreven, omdat hij me de mogelijkheid heeft gegeven om mezelf op een mooie en positieve manier uit te drukken.
Voor een jonge dirigent is zijn muziek een nog onontgonnen gebied. Het is niet zo dat je een boek kunt pakken waarin staat hoe je belcanto moet dirigeren. Als je belcanto wil dirigeren, moet je de partituur in detail voorbereiden: hier moet je de dynamiek veranderen, daar moet je een accent toevoegen, enzovoorts. Het is net als met het bereiden van een mooi gerecht: je kunt de beste kip ooit kopen en denken dat je hem gewoon in de oven kunt stoppen en klaar is kees. Maar zo werkt het niet. Je moet alles goed voorbereiden. Je moet eruit halen wat nodig is en het op de juiste manier vullen. Je moet er wat rozemarijn en andere kruiden in doen. Je moet de saus klaarmaken. Je moet het op de juiste manier snijden… Anders wordt het niets.
Als je de partituur van Roberto Devereux koopt en die aan een student-dirigent geeft, dan is hij enigszins hulpeloos, er bestaat geen handleiding voor deze partituur. Als je Stravinsky’s Vuurvogel dirigeert, of je dirigeert een Tsjaikovski’s Symfonie Pathétique, of Verdi’s Falstaff, dan vind je alle instructies uitgeschreven. Ik herinner me nog steeds dat toen ik deze belcanto opera’s begon te dirigeren, ze zeer raadselachtig voor me waren. Want waarom moet ik dit veranderen, waarom moet ik dat doen? Door met de zangers te werken, leerde ik wat ik als dirigent moest doen. Ze gaven me suggesties: “Doe dit hier, dat is beter. En hier kun je beter zo te werk te gaan. Hier helpt een rallentando. Dit helpt me om adem te halen.” Ik heb dus echt alle regels zelf moeten leren in het werken met de zangers.
Kan je voor ons het begrip belcanto omschrijven?
Het begrip belcanto laat zich moeilijk eenduidig definiëren. Het woord wordt op verschillende niveaus gebruikt. We kunnen een esthetische definitie geven, we kunnen het definiëren als een manier van componeren of muziekschrijven. We kunnen er een operatijdperk mee aangeven. Er zijn dus meerdere betekenissen en alles hangt af van wat je wil beschrijven.
Als dirigent heb ik vele jaren compositie gestudeerd, en ik zie in belcanto meer een compositorisch middel, dat natuurlijk ook een emotioneel middel wordt. Als ik het kort en snel moet samenvatten dan zou ik zeggen: het is een manier om muziek te schrijven waarbij het orkest wordt gereduceerd tot een zeer minimalistische begeleiding, met vaak herhalingen - minimalistisch ook in de moderne zin van het woord. En boven deze minimalistische begeleiding staat de mooiste melodische lijn, gezongen door de zangers, die boven het orkest uitsteken. Door dat minimalistische heeft het orkest op de een of andere manier een hypnotiserende werking. Maar juist dit minimalisme, deze neutraliteit van het orkest, geeft de zanger de mogelijkheid om te schitteren met hoge noten, of met virtuoze dalende lijnen, of met snelle versieringen enzovoort. Dit is dus belcanto puur. Maar er zijn momenten waarop ik pagina’s opensla van operarepertoire van het laat 19e-eeuwse Italiaanse repertoire, zoals bij Madama Butterfly, waar ik frases tegenkom waarvan ik zeg: dit is belcanto. Zelfs in Wagner, in Holländer of bij Weber in Der Freischütz zijn er nog van die fantastische momenten van belcanto schriftuur. Belcanto houdt zeker niet op bij Donizetti!
Tekst: Luc Joosten
Biografie
Robert Devereux, Graaf van Essex
Biografie
Elizabeth I, aan het eind van haar tijd
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
