Stravinsky Sprookjes
Inhoud
- Voorwoord
- Credits
- Castlijst
- Interview met Alexei Ratmansky
- The Fairy’s Kiss: De tijdloze wereld van de kunst
- Jérôme Kaplan over het decor- en kostuumontwerp van The Fairy’s Kiss
- Firebird: Een eenvoudige held die zegeviert over een wrede tiran
- Over Stravinsky’s composities Le baiser de la fée en L’Oiseau de feu
- Biografieën artistiek team
- Biografieën solisten The Fairy’s Kiss
- Biografieën solisten Firebird
Voorwoord
Al jaren achtereen presenteren wij producties in het Holland Festival en dit jaar doen we dat met een wel heel bijzonder tweeluik: The Fairy’s Kiss en Firebird, twee topwerken van Alexei Ratmansky, internationaal erkend als de meest prominente klassieke-balletchoreograaf van dit moment.
Credits
Credits
Interview met choreograaf Alexei Ratmansky
Twee sprookjes. Het ene – The Fairy’s Kiss – een analytische, door Stravinsky sterk gecondenseerde versie van Hans Christian Andersens De ijskoningin. Het andere – Firebird – een onder aanvoering van de legendarische Diaghilev uit meerdere Russische volkslegendes samengesteld verhaal.
‘Muziek, ballet, kunst in het algemeen, behoren niet aan de agressor’
“Maar beide ongelooflijk slim gedaan”, aldus Alexei Ratmansky, “omdat de schoonheid en archetypische kracht van het sprookje behouden is. Het lijken misschien eenvoudige verhalen, maar ze laten ruimte voor een diepere betekenis. En Stravinsky’s geniale composities geven daar nog een extra lading aan.”
Alexei Ratmansky draait, zoals zo vaak in zijn carrière, overuren. Overdag repeteert hij met de dansers van Het Nationale Ballet; ’s avonds en in het weekend studeert hij met dansers van het Nationale Ballet van Oekraïne, in de studio’s van Het Nationale Ballet, zijn ballet Wartime Elegy in. Het was het eerste werk dat hij, in september 2022, maakte na de Russische invasie in Oekraïne, voor het Pacific Northwest Ballet in Seattle. Gezet op muziek van de Oekraïense componist Valentyn Silvestrov en met ontwerpen gebaseerd op het werk van de Oekraïense kunstenaars Matvei Vaisberg en Maria Primatsjenko. “Het is geen politiek werk, eerder poëtisch, maar het is wel een reactie op de oorlog, opgedragen aan het Oekraïense volk.”
Onheilsdag
Zeven maanden eerder was Ratmansky, die sinds 2009 in New York woont, bij het Bolsjoj Ballet in Moskou – dat hij van 2004 tot 2008 leidde – om er een ballet in te studeren. Op de ochtend van 24 februari, meteen nadat hij hoorde dat Rusland Oekraïne was binnengevallen, verliet hij Moskou stante pede. “Ondanks de waarschuwingen van Amerikaanse zijde geloofde niemand in mijn omgeving dat dit echt zou gebeuren, ook mijn familie in Oekraïne niet. Alleen mijn vrouw Tatiana had gezegd: ‘Ga alsjeblieft niet naar Rusland’, maar ik wilde – toen nog – aan mijn contractuele verplichtingen voldoen.”
Sinds die onheilsdag manifesteert Ratmansky zich onvermoeibaar als een fel opponent van het Poetin-regime. “Ik kan niet anders. Misschien juist ook omdat ik vaak bestempeld word als een Russische choreograaf. En ja, ik ben geboren in Sint-Petersburg, omdat mijn moeder, die daar vandaan komt, liever in haar thuisstad wilde bevallen. Maar mijn ouders hebben altijd in Oekraïne gewoond en meteen na de bevalling zijn ze teruggekeerd naar Kiev, waar ik ben grootgebracht.”
De afgelopen jaren waren zwaar, geeft hij toe. “Niemand van mijn familie of die van mijn vrouw heeft het land verlaten. Ze leven onder voortdurende dreiging, de Russen bombarderen en doden elke dag burgers. Op een gegeven moment waren we zo wanhopig dat ik geprobeerd heb om mijn ouders er weg te krijgen. Maar uiteindelijk zei mijn vader: ‘We hebben een president die net als ik van Joodse afkomst is en ik wil blijven om hem te steunen. Dat is precies Poetins plan, dat we allemaal vertrekken, maar dat gaan we niet doen.’”
De Oekraïense wortels van Tsjaikovski en Stravinsky
Dat hij nu in Amsterdam een programma van Russische sprookjes, op muziek van twee – algemeen beschouwd als – Russische componisten instudeert, voelt dan ook dubbel en verwarrend. “In Oekraïne worden op dit moment geen Russische opera’s, composities en balletten uitgevoerd, en dat begrijp ik volledig, maar tegelijkertijd wil ik Tsjaikovski, Stravinsky en al die andere grootheden niet zomaar ‘aan Poetin geven’. Ze zijn niet zijn bezit, al worden hun namen in de propagandamachine momenteel wel volop misbruikt. Een heel schrijnend voorbeeld daarvan is het theater in Marioepol, waar honderden Oekraïners schuilden voordat het in maart 2022 door de Russen werd gebombardeerd. De stad is nu in Russische handen, de Russen zijn het theater aan het herbouwen, om als het ware te laten zien dat het leven er ‘gewoon doorgaat’, en op het doek dat nu om de bouwsteigers is gespannen, hebben ze een aantal figuren uit de Russische cultuur afgebeeld, onder wie Tsjaikovski. Wiens voorvaderen feitelijk uit Oekraïne komen. Tsjaika – de oorspronkelijke familienaam – is een Oekraïense kozakkennaam, en zelf bracht Tsjaikovski de zomers vaak door op het Oekraïense landgoed van zijn zuster, waar hij ook diverse composities schreef, waaronder Het Zwanenmeer. En Stravinsky’s moeder was de dochter van de staatsminister van Kiev, en zijn vader, een beroemde zanger, startte zijn carrière bij de Kiev Opera. Al worden beiden dus nog altijd als Russische componisten beschouwd, het is belangrijk om je dit soort dingen te realiseren. Want muziek, ballet, kunst in het algemeen, behoren niet aan de agressor. Zeker Tsjaikovski niet, die zo humanistisch was. Het hart van zijn muziek is tegenovergesteld aan alles wat met oorlog en agressie te maken heeft.”
‘What was I thinking’
Ratmansky was nog een jonge dansstudent toen hij betoverd raakte door Stravinsky’s Le baiser de la fée (The Fairy’s Kiss). “Het was waarschijnlijk een van de eerste Stravinsky-werken die ik hoorde. Ik had verwacht dat het vreemd en weerbarstig zou zijn, maar het was prachtig, zó melodisch, natuurlijk ook omdat Stravinsky zich – zoals ik later begreep – door Tsjaikovski’s pianowerken en liederen had laten inspireren.” Toen al wist Ratmansky dat hij er ooit een ballet op zou maken. “Juist ook omdat het stuk vrijwel nooit werd opgevoerd én omdat het een klein, niet te complex verhaal had. Althans, dat dacht ik toen… what was I thinking? Veel choreografen hebben hun tanden in de compositie en het verhaal gezet, maar zijn daar maar deels in geslaagd, hun balletten bleven nooit lang op het repertoire.”
Bij hemzelf was dat niet anders, zegt Ratmansky, die inmiddels drie versies van The Fairy’s Kiss creëerde: in 1994 voor het Nationale Ballet van Oekraïne (hetzelfde gezelschap waarmee hij nu zijn Wartime Elegy instudeert), in 1998 voor het Marijinski Ballet en in 2017 voor het Miami City Ballet. “Hoewel ik altijd een vrij duidelijk idee had van wat ik ermee wilde, vond ik de choreografie na een paar jaar toch te primitief, te simpel, maar toen ik vervolgens meer complexiteit toevoegde, vond ik het ballet weer te rommelig, met te veel stappen.”
Ook nu hij zijn derde versie, uit 2017, bij Het Nationale Ballet instudeert, is de kans groot dat hij er weer aan gaat sleutelen. “Eigenlijk vind ik dat ook wel leuk, ik hoef niet zo nodig een ‘definitieve’ versie op de plank te hebben liggen. En ja, wie weet ben ik in alle euforie van de première dan straks even tevreden, maar pas na een paar jaar weet je echt of iets wel of niet gewerkt heeft.”
‘Je werkt nooit op een blanco canvas’
Voor Ratmansky gaat The Fairy’s Kiss, in navolging van Stravinsky’s compositie, in essentie over het feit dat het talent om te creëren ook offers vraagt. “Je kunt als kunstenaar geen hobbyist zijn. Wil je creëren, dan moet je er volledig voor gaan, en dat gaat vaak met pijn gepaard.”
Waar Stravinsky dit gegeven relateerde aan het leven van Tsjaikovski, gaat het in het slotdeel van Ratmansky’s ballet over de kunstenaar in het algemeen, en het voelde daarbij logisch voor hem om “essentiële historische beelden van mijn kunstvorm” in de choreografie te verwerken, in de vorm van citaten uit beroemde eerdere balletten. “Niet als een verwijzing naar het beroep van choreograaf of als een biografisch element, maar om te onderstrepen dat elke kunstenaar schatplichtig is aan al diegenen die hem voorgingen. Wil je creëren, dan moet je leren van de grote kunstenaars uit het verleden. Je werkt nooit op een blanco canvas, maar altijd op een doek dat al vele malen beschilderd is.”
In het sprookjesverhaal dat aan deze slotscène voorafgaat – over een jongetje wiens lot bezegeld wordt door de kus van een fee – ziet Ratmansky niet direct een relatie tot wat er momenteel in de wereld gebeurt. “Bij muziek, en in mindere mate ook bij dans, kun je de betekenis niet als een vlinder in een insectencollectie vastpinnen. Dat is ook het mooie ervan, iedereen kan een compositie of choreografie op zijn eigen manier uitleggen.” En toch spoken er, nu hij het ballet opnieuw instudeert, wel voortdurend associaties door zijn hoofd. “Collega’s van mij, Oekraïense dansers en choreografen, dienen aan het front. Is dat het lot of een eigen, bewuste keus? Ben je voorbestemd om dat te doen, is het je potentieel dat je daartoe oproept? Het kan een ‘aanwezigheid’ zijn die groter is dan jij, een die je ook altijd in de gaten houdt. Waardoor je ook weet wanneer je een verkeerde afslag hebt genomen. Er is steeds dat stemmetje dat zegt ‘fout’. Soms kies je ervoor om het te negeren, maar je hebt altijd de keus.”
Kosjtsjej als Poetin
In het geval van Firebird is er voor Ratmansky geen ontkomen aan om hierin een relatie te zien met de invasie van Oekraïne. “Toen Ted Brandsen zei dat hij Firebird wilde terughalen, dacht ik meteen: oké, de wrede tovenaar Kosjtsjej, dat is Poetin. En de jonge vrouwen die hij in zombies heeft veranderd, staan symbool voor de Russische bevolking die in de ban is van zijn ‘propagandavloek’.”
Toch liet hij het idee om vanuit deze benadering een nieuwe versie van het ballet te creëren al snel varen. “Ik heb wel een deel helemaal opnieuw gemaakt, maar alleen om de choreografie te verbeteren. Ik wil mensen niets opdringen. Bovendien geloof ik niet dat een ‘happy end’, zoals in Firebird, mogelijk is voor een gehavende natie als Rusland. Het is beter wanneer iedereen vrij is om zijn eigen interpretatie op mijn balletten los te laten: wil je er gewoon een kindersprookje in zien, dan is dat helemaal prima. Dat is ook de kracht van dans: we hoeven er geen woorden aan te geven, als choreograaf bedrijf je geen exacte wetenschap. Maar als toeschouwers in mijn werk bepaalde toespelingen of paralellen herkennen, dan is dat natuurlijk geweldig. We gaan het zien. Er zal vast wel iemand zijn die bij Ivan, de mannelijke hoofdpersoon van Firebird, aan een oppositieleider moet denken.”
Oorspronkelijk maakte Ratmansky Firebird voor het Koninklijk Zweeds Ballet, in 2002. Aan politieke connotaties dacht hij toen in het geheel nog niet. “Ik verkeerde toen nog in de veronderstelling dat kunst en politiek niet gemengd moesten worden. Inmiddels begrijp ik hoezeer ik het bij het verkeerde eind had. Kunst ‘leeft’ vandaag, het maakt deel uit van ons leven, en dus zijn de twee niet te scheiden. Dat is wat de oorlog mij heeft doen begrijpen. En daarbij heb ik in Amerika geleerd: je stem doet er toe. Je kunt ervoor kiezen om te zwijgen, maar als je iets wilt veranderen, moet je je uitspreken.”
Tekst: Astrid van Leeuwen
The Fairy’s Kiss
Europese première
Als 18-jarige dansstudent wist Alexei Ratmansky al dat hij ooit een ballet zou maken op Igor Stravinsky’s Le baiser de la fée. Niet alleen was hij betoverd door de muziek en geïntrigeerd door het verhaal, maar ook het feit dat Stravinsky’s composities in die tijd in Rusland als modernistisch en decadent – en dus gewaagd – werden gezien, triggerde hem.
De tijdloze wereld van de kunst
Acht jaar later won Ratmansky met The Fairy’s Kiss, zijn eerste grote ballet, een choreografenconcours in Kiev, waarna het Kiev Ballet de productie op het repertoire nam. Inmiddels heeft hij drie versies van het ballet gemaakt, waarvan de laatste, in 2017 gecreëerd voor het Miami City Ballet, nu in een nieuwe, aangepaste productie haar Europese première beleeft.
Al veel beroemde choreografen gingen Ratmansky voor in het gebruik van Stravinsky’s Le baiser de la fée, onder wie George Balanchine (die eveneens drie versies maakte), Sir Frederick Ashton, Sir Kenneth MacMillan, John Neumeier en Maurice Béjart. De ‘oerversie’ werd in 1928 echter gecreëerd door een vrouw, Bronislava Nijinska, voor het gezelschap van voormalig Ballets Russes-ballerina Ida Rubinstein. Rubinstein had Stravinsky de opdracht gegeven om de muziek voor Nijinska’s choreografie te componeren. Dat jaar werd ook de vijfendertigste sterfdag van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski herdacht en dus besloot Stravinsky, als eerbetoon aan zijn voorganger, om fragmenten uit diens pianowerken en liederen te verwerken in de nieuwe compositie. Ook putte Stravinsky inspiratie uit Hans Christian Andersens De ijskoningin, handelend over de fatale kus waarmee een fee het lot van een babyjongetje bezegelt. De componist zag het sprookje namelijk als een metafoor voor het leven van Tsjaikovski, die, door alles wat hij voor zijn carrière had moeten opofferen, ook geleden had onder ‘de kus van een muze’, al had deze hem tegelijkertijd ook ‘onsterfelijk’ gemaakt.
Stravinsky bracht Andersens uitgebreide, complexe sprookje terug tot slechts enkele regels en componeerde op basis hiervan vier scènes, die ook het vertrekpunt vormen voor Ratmansky’s choreografie. In de eerste scène zien we een moeder die met haar pasgeboren kind verstrikt raakt in een sneeuwstorm. De vrouw overleeft het niet, maar de baby wordt gered door een fee, die hem bij het afscheid kust, waarna de jongen wordt opgevangen door dorpelingen. In de volgende scène zien we hem terug tijdens een dorpsfeest. Hij is inmiddels een jonge man, knap, populair en tot over zijn oren verliefd, en zal de dag erna trouwen. Maar wanneer hij die avond thuiskomt, wordt hij opgewacht door een zigeunerin – de vermomde fee – die zijn lot voorspelt: ‘Hij zal heel gelukkig worden, maar niet trouwen. Hem wacht’, aldus de fee, ‘een ander soort geluk’. De jonge man raakt bedwelmd, wordt gevonden door zijn verloofde en de twee dansen, zonder het te weten, hun laatste liefdesduet. Op de ochtend van de bruiloft ziet hij haar nog wel, maar net zoals prins Siegfried in Het Zwanenmeer verleid wordt door de Zwarte Zwaan Odile, belandt de jonge man zonder het zich te realiseren in de armen van een andere ‘bruid’, de gesluierde fee. Na een innige dans tilt hij haar sluier op en in de veronderstelling dat zij zijn bruid is, kussen de twee elkaar, en daarmee verraadt hij tot zijn ontzetting zijn ware liefde. De fee claimt de jonge man voor zichzelf en voert hem in de slotscène van het ballet mee naar een wereld voorbij tijd en ruimte.
Stravinsky gaf deze laatste scène vorm in een wonderschone, serene compositie, waarin – vergelijkbaar met het prachtige einde van zijn Apollon musagète – als het ware een magische transformatie plaatsvindt van de sterfelijke wereld naar een hoger niveau of ideaal. Veel choreografen hebben geworsteld met deze kalme, ondramatische slotscène van Le baiser de la fée, maar dat probleem lijkt Ratmansky geenszins te hebben gehad: zijn choreografie bereikt juist in dit deel een poëtisch en meeslepend hoogtepunt. Alle dansers keren terug op het toneel en in de choreografische frases die daarna volgen, heeft Ratmansky op uiterst inventieve wijze delen uit beroemde balletten verwerkt, waaronder scènes uit Giselle, La Bayadère, Het Zwanenmeer, Nijinska’s Les Noces, Léonide Massines Les présages en George Balanchines Apollon musagète. De ‘wereld voorbij tijd en ruimte’, waarin de jonge man is beland, is aldus, zoals Stravinsky het ook bedoelde, een allegorie voor de tijdloze wereld van de kunst, waarin de kunstenaar de nodige offers moet brengen ten gunste van zijn talent. In het slotdeel van Ratmansky’s ballet zien we hoe de jonge man de groep dansers aanschouwt, hun bewegingen soms regisseert en uit bestaande werken een nieuwe creatie schept. Sommige recensenten zagen daardoor een choreograaf in hem of, sterker nog, Ratmansky zelf, maar volgens Ratmansky staat de jonge man symbool voor alle kunstenaars – de componist die noten aaneenrijgt, de architect die een ruimte vormgeeft, de schrijver die met woorden speelt. Of, in bredere zin: voor iedereen die wordt gedreven door een onstuitbare passie en daardoor niet aan zijn of haar lot ontkomen kan.
Tekst: Astrid van Leeuwen
Jérôme Kaplan over het decor- en kostuumontwerp van The Fairy’s Kiss
The Fairy’s Kiss als tijdloos sprookje in een tijdloze setting. Jérôme Kaplan: “Oost, west, rond 1900 of toch juist meer in de moderne tijd: ballet is een universele taal die overal en in elke tijd verstaan kan worden. Dat wilde ik ook voor mijn ontwerpen.”
Net zo universeel als eeuwenoude sprookjes
De eerste samenwerking tussen de Franse decor- en kostuumontwerper Jérôme Kaplan en de Amerikaans-Oekraïens-Russische choreograaf Alexei Ratmansky vond bijzonder genoeg plaats in… Amsterdam. Na de kleurrijke decors en kostuums die Kaplan in 2010 bij Het Nationale Ballet voor Ratmansky’s ballet Don Quichot (in het najaar weer terug op de planken) creëerde, volgden er meer gezamenlijke projecten over de hele wereld. Voornamelijk verhalende balletten, waarvan The Fairy’s Kiss nu ongeveer de tiende is, “en hopelijk nog niet de laatste!”, aldus Kaplan.
Want werken met Ratmansky is altijd een avontuur, vertelt Kaplan. “Hij heeft een soort kinderlijke onbevangenheid en is nergens bang voor, ook niet voor gekke decors of kostuums. Te moeilijk, te historisch, te kleurrijk – dat maakt hem niet uit. Hij staat overal voor open, maar zal het ook laten weten als hij ergens geen fan van is. Als hij zegt dat je beter kunt, dan kun je dat waarschijnlijk ook. ‘Klaar’ zijn we dus pas als de voorstelling echt wordt opgevoerd. Daarvoor blijven we bezig, op een soort reis om tot het beste geheel te komen.”
Ontwerptrip
Die reis begint voor Kaplan zelf altijd met het verzamelen van inspiratie, documentatie en veel foto’s. “Zo maak ik eerst het concept helder voor mezelf en ververs ik mijn blik en visie, want ik moet mezelf niet gaan herhalen. Daarna maak ik de eerste schetsen en leg ik die voor aan de choreograaf – in dit geval Alexei. Vaak twijfel ik dan nog over bepaalde aspecten, de lengte van die broekspijp of de kleur van dat rokje, dus dat overleggen we dan. Daarna hak ik de knoop door over de materialen en kleuren, en verf ik mijn schetsen. Later, wanneer de kostuums zijn gemaakt, probeer ik hier en daar een passessie bij te wonen, maar het mooiste moment is als alles samenkomt. Het decor, de kostuums, de dansers en de choreografie: dat blijft indrukwekkend.”
Nieuw decor
Voor The Fairy’s Kiss heeft Kaplan dat moment al beleefd bij de première in Miami. Toch mag hij het binnenkort herbeleven, omdat er voor de productie in Amsterdam weer nieuwe onderdelen zijn gecreëerd. “Het eerste ontwerp gaat namelijk ver terug: toen ik dat in 2017 voor Miami City Ballet maakte, had ik al in mijn hoofd dat The Fairy’s Kiss in 2020 samen met het bestaande Firebird ook opgevoerd zou worden bij Het Nationale Ballet. Dat werd natuurlijk verzet vanwege covid, maar ik had toen al een soort abstract, kubistisch decor bedacht. Dat zou namelijk een mooi contrast vormen met het kleurrijke, lyrische ballet Firebird, en tegelijkertijd was ik geïnspireerd door het kubisme uit de tijd dat Stravinsky Le baiser de la fée componeerde. Uiteindelijk vond Alexei het decor iets té abstract, en daarom gaan we bij deze opvoering in Amsterdam voor een iets narratievere achtergrond.”
Dat narratieve komt bijvoorbeeld tot uiting in een duidelijke dorpssetting – al is dat niet direct een klassiek stadje à la Giselle. “Ik was geïnspireerd door handgemaakte tekeningetjes, door schetsen. Ook een beetje door wat je voor je ziet als je aan een kind vraagt: ‘Teken eens een huisje’ – een dak en twee ramen. Het decor is ook zonder kleur, alleen zwart en wit. Maar dan wel wit op zwart, alsof de tekening ergens is ingekrast. Het is best een duister sprookje, dus met veel wit zou het te licht worden. Maar het is voor iedereen duidelijk waar we zijn: in een dorpje.”
Van lang en romantisch naar kort en scherp
Ook het kostuum van de fee krijgt een nieuw uiterlijk, juist omdat dat iets minder romantisch en zacht mocht. “Het eerdere kostuum had een wat langere rok en leek meer op een jurkje, heel sierlijk. In de choreografie bleek later dat de danseres meer bewegingsruimte nodig had, en dat de passen eigenlijk beter zouden uitkomen met een kortere rok. Een deel van de bovenkant van het kostuum heb ik daarom behouden, maar de rok heb ik vervangen door een korte tutu. Die is ook wat scherper, puntiger. De kleur van de tutu is een soort transparant wit, met ijzig blauw en zwarte randen, om het kostuum ook bij het decor te laten passen.”
Zonder tijd en plaats
De andere kostuums, zoals voor de dorpelingen, zijn wel nog hetzelfde. “Het punt bij deze outfits is dat je ze niet precies kunt plaatsen. Ze zijn minimalistisch, een beetje modern, een beetje abstract. Gewoon een shirt en een broek – tijdloos en niet plaatsgebonden. Net als het decor is het zo voor iedereen te ‘begrijpen’, of je nu volwassen of een kind bent, en uit West- of Oost-Europa of van de andere kant van de wereld komt. Zo houden we het ballet – net als sprookjes en volksverhalen – universeel en voor iedere bezoeker te bevatten.”
Ook eenvoudig te begrijpen zijn de gekleurde kostuums van de hoofdrolspelers: “De jongen in de hoofdrol is volledig in het blauw – in een eerdere scène zie je de moeder een baby in het blauw vasthouden, zodat je later direct weet dat hij het is. Zijn verloofde heeft een heldere oranje kleur gekregen, waardoor je haar altijd kunt onderscheiden in de groep. Al is haar bruidsjurk natuurlijk wel wit.” En dan zijn er nog de abstracte figuren in eigen huidskleur, in de slotscène van het ballet. “Dat zijn een soort kunstwerken, levende standbeelden bijna. Alexei vroeg me iets neutraals te maken, en ik liet me inspireren door de oudheid, dus heb ik ze een soort gedrapeerde toga’s gegeven. Dat maakt bijna echte antieke kunstwerken van ze.”
Fijne bijkomstigheden
Hoewel Kaplans creaties op zichzelf ook kunstwerken genoemd kunnen worden en hij een kunstenaar, is hij blij dat hij niet slechts vastzit aan zijn eigen atelier: “Ik zou geen kunstenaar kunnen zijn die alleen thuis aan het werk is, met een tekening of schilderij als enige gezelschap. Ik houd van de dynamische samenwerkingen die mijn baan met zich meebrengt: ik ontmoet nieuwe mensen, jonge mensen, en ontdek zo altijd nieuwe en frisse manieren van denken. Ik reis naar andere landen en leer enorm veel over allerlei culturen. Zo ben ik altijd blij als ik naar Amsterdam mag: het is een prachtige stad en je kunt er heerlijk shoppen, of naar het Rijksmuseum. En elke keer wanneer ik er ben, ga ik naar het Rembrandthuis. Ik ben groot fan van Rembrandt – bof ik even dat dat museum bij jullie om de hoek zit.”
Tekst: Lune Visser
Firebird
“Ratmansky’s Firebird doet me wensen dat ik weer een kind was, met hem als een ouder of peetvader die aan oude verhalen een nieuwe twist en dimensie geeft.” Dat schreef de recensent van The New York Times in 2012 na de première van Alexei Ratmansky’s Firebird bij American Ballet Theatre. Voor zijn productie baseerde Ratmansky zich op de gelijknamige, verhalende compositie van Igor Stravinsky, L’Oiseau de feu, die hiermee in 1910 in één klap zijn naam vestigde.
Een eenvoudige held die zegeviert over een wrede tiran
Drie andere Russische componisten haakten af, waarop Sergej Diaghilev, impresario en leider van de legendarische Ballets Russes, de opdracht om de muziek voor Michel Fokines ballet L’Oiseau de feu te schrijven in 1909 gaf aan de op dat moment nog onbekende componist Igor Stravinsky. Diaghilev zal er geen spijt van hebben gehad, want Stravinsky’s eerste balletcompositie bleek een meesterwerk van vertelling, kleurrijk, spannend, poëtisch en suggestief. Niet voor niets hebben talloze choreografen zich er – na de oerversie van Fokine – aan gewaagd, onder wie George Balanchine en Jerome Robbins, John Cranko, Maurice Béjart, John Neumeier, Christopher Wheeldon, Krzysztof Pastor (voor Het Nationale Ballet, in 2004), Marco Goecke en dus ook Ratmansky, wiens Firebird Het Nationale Ballet in 2014 op het repertoire nam. “Onweerstaanbaar”, zo typeerde Ratmansky Stravinsky’s compositie, “vanwege de ongelooflijke variëteit aan ritmes én omdat je alle details van de actie erin kunt horen.” De muziek inspireerde hem tot een tijdloze, hedendaagse balletchoreografie, een fascinerend sprookje voor de jonge toeschouwer, maar ook een werk met humor, nuance en diepere psychologische en seksuele lagen, aansprekend voor een volwassen, eenentwintigste-eeuws publiek.
Er is vaak geschreven dat L’Oiseau de feu op een oud Russisch volksverhaal gebaseerd is. In werkelijkheid beantwoordde echter geen van de traditionele vertellingen aan Diaghilevs wens om een ballet met een uitgesproken Russisch thema te presenteren, dat ook een origineel en spectaculair verhaal vertelde, met zowel mannelijke als vrouwelijke hoofdpersonen. En dus werd er als het ware een nieuw sprookje geschreven. Volgens de Zwitserse sprookjesonderzoeker Regina Bendix werd voor het libretto gebruikgemaakt van minimaal vijf bekende verhalen en personages: Ivan de tsarenzoon, De vuurvogel, De grijze wolf, Marja Morevna en Kosjtsjej de onsterfelijke. Zelf merkte Stravinsky ooit op dat Russische legendes vaak helden kennen die “eenvoudig, naïef, soms zelf dom zijn, gespeend van alle kwaadaardigheid, en dat zij het zijn die altijd zegevieren over personages die slim, listig, complex, wreed en krachtig zijn.” Ivan Tsarevitsj, een tsarenzoon en – naast de vuurvogel – een van de hoofdpersonages uit Firebird, is zo’n held: hij is een eenvoudige jager die in de spooky tuin van een kwaadaardige tovenaar is beland, daar verliefd wordt op een prachtige, door de boeman gevangen gehouden prinses, en haar redt met een bovennatuurlijke kracht die hem wordt verleend door een magische vuurvogel.
In de openingsscène van Ratmansky’s ballet maken we kennis met Ivan. Op zijn tochten is hij plotseling in een onbekende, geheimzinnige tuin terechtgekomen. Al gauw daalt een zwerm mythische vuurvogels in de tuin neer. Ivan verstopt zich en aanschouwt hun nachtelijke ritueel. Hij besluit achter ze aan te gaan en vangt één vogel, terwijl de rest weet te ontsnappen. De gevangen vuurvogel vecht zich uiteindelijk vrij en bij het afscheid geeft zij Ivan een van haar magische veren. Met deze veer zal hij haar in tijden van nood steeds kunnen oproepen.
Plotseling verschijnt een groep jonge vrouwen. Instinctief voelt Ivan zich tot een van hen aangetrokken, en ook zij lijkt gevoelens voor hem te koesteren. Hun samenzijn wordt echter bruut verstoord door de wrede tovenaar en tiran, Kosjtsjej, die de jonge vrouwen in zijn magische macht heeft en hun mannen in de bomen van de tuin gevangen houdt. De jonge vrouw probeert Ivan te verstoppen, maar tevergeefs. Kosjtsjej, geïrriteerd door Ivans aanwezigheid, daagt hem uit tot een dodelijk kat- en muisspel. Ivan gebruikt de veer om de vuurvogel op te roepen.
De vuurvogel arriveert en begint een aanstekelijke dans, een danse macabre waaraan niemand kan ontkomen. Wanneer de jonge vrouwen uitgeput neervallen, strijdt de vuurvogel met Kosjtsjej over het lot van Ivan en zijn uitverkorene. In haar trance herkent de jonge vrouw Ivan niet en laat ze zich verleiden door Kosjtsjej. Ivan voelt zich verraden, maar de vuurvogel laat hem zien hoe hij de betovering van de vrouwen kan verbreken. Hij breekt het ei dat Kosjtsjejs ziel en kracht bevat en daarmee doodt hij Kosjtsjej. De jonge vrouwen ontwaken uit hun betovering, vrij om zich te herenigen met hun geliefden.
Tekst: Astrid van Leeuwen
Over Stravinsky’s composities Le baiser de la fée en L’Oiseau de feu
Naast zijn muzikale vaardigheden onderscheidde Igor Stravinsky zich door zijn vermogen om de essentie van een verhaal vast te leggen en om te zetten in muziek. Met zijn baanbrekende werk L’Oiseau de feu bewees hij zich als een ware vernieuwer. Daarnaast vormde Le baiser de la fée een prachtig eerbetoon aan de grootmeester Pjotr Iljitsj Tsjaikovski.
Van revolutie tot eerbetoon
Bijna had Igor Stravinsky L’Oiseau de feu niet gecomponeerd. Het was Sergej Diaghilev, oprichter en directeur van Les Ballets Russes in Parijs, die in 1909 de 27-jarige Stravinsky benaderde om de balletmuziek te schrijven. Eigenlijk had Diaghilev voor L’Oiseau de feu gepland om een componist in te huren met wie hij eerder had samengewerkt, Nikolai Tsjerepnin, maar die trok zich terug. Vervolgens wendde Diaghilev zich tot Anatoli Ljadov, maar ook dat ging niet door, mogelijk omdat het project op zo’n korte termijn af moest zijn. Diaghilev overwoog kort Aleksandr Glazoenov, destijds de meest toonaangevende componist van Rusland, maar ook die hapte niet toe. Met weinig opties over vroeg hij een jonge, relatief onervaren componist: Igor Stravinsky. Als voormalig student van de grote Nikolaj Rimski-Korsakov zou Stravinsky in ieder geval technisch bekwaam zijn. Het bleek een schot in de roos: de première van L’Oiseau de la feu was een onmiddellijk succes bij zowel publiek als critici, waardoor Stravinsky van de ene op de andere dag naar internationale bekendheid werd gelanceerd.
Harmonieus versus chromatisch
Het opvallendste element van Stravinsky’s partituur is de manier waarop harmonieuze, tonale muziek de sterfelijke personages – prins Ivan Tsarevitsj en de prinsessen – verbeeldt, terwijl chromatische, niet-tonale muziek de bovennatuurlijke anderen – de vuurvogel en tovenaar Kosjtsjej de onsterfelijke – ondersteunt. Deze slimme techniek is eigenlijk een traditie in de Russische muziek. De oorsprong ervan kan worden teruggevoerd tot aan de opera Roeslan en Ljoedmila (1842) van Mikhail Glinka, waar een opvallende, niet-tonale, dalende toonladder de bovennatuurlijke ontvoering van een bruid uit haar traditionele (en tonale) bruiloftsfeest verbeeldt.
Stravinsky laat L’Oiseau de feu beginnen met een sombere opening van cello’s, bassen en pauken. Na een inleiding opent het gordijn zich en zien we de magische tuin van Kosjtsjej. Plotseling snelt de vuurvogel door de tuin; een briljant, fladderend crescendo en decrescendo doorklieven het orkest terwijl de tuin kort wordt verlicht door een verblindend licht. In de achtervolging wordt de vuurvogel achternagezeten door prins Ivan, wiens aanwezigheid wordt aangegeven door een hoornsolo met fragmenten uit een Russisch volkslied. Gedurende het hele ballet wordt de prins geassocieerd met het nobele geluid van dit instrument.
Stravinsky gebruikt veel syncopen in zijn ritmische structuur, bijvoorbeeld in de bas van de ‘Dans van de vuurvogel’, om het fladderen en pikken te suggereren. Syncopen zijn ritmische accenten die op onverwachte momenten in de maat vallen, wat een verrassend en levendig effect geeft. Deze ritmische kenmerken worden ook toegepast in de ‘Helse dans van Kosjtsjej en zijn onderdanen’. Hoewel deze syncopen binnen het kader van de reguliere maat blijven, voegen ze een extra laag toe aan de actie op het toneel.
Een verkwistend groot orkest
L’Oiseau de feu is gecomponeerd voor een groot orkest, hetgeen Stravinsky zelf als “verkwistend groot” beschreef. Dit gaf hem de mogelijkheid om verschillende orkestrale effecten te bereiken, waarbij zijn instrumentatie briljant genoemd kan worden. Hoewel Stravinsky eigenlijk niet van plan was programmamuziek – muziek die een verhaal vertelt – te schrijven, wijdde hij zich zorgvuldig aan zijn opdracht. Hij wilde immers het vertrouwen dat in hem gesteld was niet beschamen.
En beschaamd werd dat vertrouwen zeker niet. Met L’Oiseau de feu bewees Stravinsky zichzelf als een meesterlijk componist en vestigde hij zijn reputatie als een van de grootste vernieuwers in de muziekgeschiedenis: met name van de balletmuziek. Zijn vermogen om traditionele en innovatieve elementen te combineren, maakt L’Oiseau de feu tot een tijdloos meesterwerk dat nog steeds publiek over de hele wereld betovert.
Een muzikaal eerbetoon aan Tsjaikovski
In 1928 vormde de Russische danseres Ida Rubinstein – ooit een ster voor Diaghilev, daarna een concurrent – een nieuw gezelschap. Voor het eerste seizoen bestelde ze een aantal nieuwe werken, waaronder Ravels Boléro en Stravinsky’s Le baiser de la fée. Omdat in 1928 ook werd stilgestaan bij Tsjaikovski’s vijfendertigste sterfdag, besloot Stravinsky tot een ‘patriottische hommage’ aan zijn voorganger.
Op veel manieren lijkt Stravinsky’s muziek ver verwijderd van die van Tsjaikovski. De romantische meester stond bekend om zijn emotioneel rijke en expressieve composities. Zijn melodieën waren vaak weelderig, waardoor een gevoel van sentimentaliteit en passie ontstond. Ook kenmerkte zijn muziek zich door een sterke nadruk op traditionele tonale structuren, met heldere harmonieën en uitgebreide orkestraties. Stravinsky doorbrak, met zijn avant-gardistische benadering, juist de grenzen van de muzikale conventie.
Een dialoog tussen twee meesters
Toch komt in zijn balletpartituur uit 1928 voor Le baiser de la fée de geest van Tsjaikovski naar voren. Het groeide uit stukjes en beetjes van Tsjaikovski’s vroege pianomuziek en liederen – al diens werken die nooit georkestreerd waren. Later beweerde Stravinsky dat hij zich niet meer kon herinneren welke delen van de partituur van Tsjaikovski waren en welke van hemzelf. Melodieën en fragmenten uit de stukken van Tsjaikovski waren ook eerder een vertrekpunt dan een eindstation voor Stravinsky.
De luisteraar zal evengoed moeite hebben om deze individuele stukken van Tsjaikovski terug te horen in Le baiser de la fée, omdat ze zo prachtig zijn geassimileerd in het geluid van Stravinsky. Stravinsky veranderde tempo’s, toonsoorten, herhaalde noten en ritmes. Waar Tsjaikovski een symmetrische sequentie zou componeren, werd deze asymmetrisch en onvoorspelbaar in de handen van Stravinsky.
In de muzikale dialoog tussen Stravinsky en Tsjaikovski versmelten oude en nieuwe klanken op meesterlijke wijze. Terwijl Stravinsky onmiskenbaar zijn eigen weg volgde, blijft zijn eerbetoon aan Tsjaikovski een schitterende hommage aan zijn voorganger en grote voorbeeld.
Tekst: Stan Schreurs
Hoofdsponsor Nationale Opera & Ballet
